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Jazz para niños

Enciclopedia para niños
Datos para niños
Jazz
Orígenes musicales Blues, música africana, marchas, música clásica, minstrel
Orígenes culturales Mediados del siglo XIX en Estados Unidos
Instrumentos comunes corneta - trombón - trompeta - tuba - clarinete - saxofón - piano - batería - guitarra - contrabajo - violín - vibráfono - flauta - fliscorno - órgano Hammond - bajo eléctrico - piano eléctrico - voz
Popularidad Muy alta en Estados Unidos en las décadas de los años 1920 y 30, y con un auge en círculos intelectuales de Europa y Japón, desde 1950 en adelante. Extendido actualmente por todo el mundo, con numerosas escenas locales.
Subgéneros
Ragtime - Dixieland - swing - bebop o bop - cool - West Coast jazz - hard bop - third stream - jazz latino - funky jazz o soul jazz - free jazz - post-bop - jazz fusión
Fusiones
Fusión latina: jazz afrocubano - bossa nova - tango jazz
Fusión contemporánea: jazz rock - jazz funk - jazz rap - crossover jazz - modern creative - acid jazz - smooth jazz - new age
Fusión étnica: Western swing - world music - Ska jazz - jazz flamenco.

El jazz (pron. /ʤæz/ en inglés, /ʝas/ en español) es un género musical nacido a finales del siglo XIX en los Estados Unidos, que se expandió de forma global a lo largo del siglo XX.

La identidad musical del jazz es compleja y no puede ser delimitada con facilidad. En primer lugar, aunque a menudo el término se use para hacer referencia a un idioma musical (tal como se hace, por ejemplo, cuando se habla de música clásica), el jazz es en realidad una familia de géneros musicales que comparten características comunes, pero no representan individualmente la complejidad de género como un todo; en segundo lugar, sus diversas "funciones sociales" (el jazz puede servir como música de fondo para reuniones o como música de baile, pero ciertos tipos de jazz exigen una escucha atenta y concentrada) requieren un ángulo de estudio diferente; y en tercer lugar, el tema racial siempre ha generado un profundo debate sobre el jazz, moldeando su recepción por parte del público. Si bien el jazz es un producto de la cultura afroamericana, siempre ha estado abierto a influencias de otras tradiciones musicales variando con la mezcla de culturas, y ya desde la década de 1920 ha sido ejecutado por músicos de diversas partes del mundo con un trasfondo muy diferente. En ocasiones se ha mostrado como paradigma del jazz la obra de músicos con más éxito comercial, que los aficionados y la crítica han considerado subproductos alejados de la tradición, entendiendo por el contrario, que el jazz es una forma de música negra, en la que los afroamericanos han sido sus mayores innovadores y sus más notables representantes.

Entre los muchos intentos de delimitar y describir el complejo fenómeno del jazz, el crítico y estudioso alemán Joachim-Ernst Berendt, en su obra clásica El jazz: de Nueva Orleans al jazz rock, señala:

El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos.

El mismo autor continúa describiendo tres elementos básicos que distinguen el jazz de la música clásica europea:

  • Una cualidad rítmica especial conocida como swing.
  • El papel de la improvisación.
  • Un sonido y un fraseo que reflejan la personalidad de los músicos ejecutantes.

A lo largo de su historia, el jazz ha pasado de ser una simple música de baile popular a una forma de arte reconocida en todo el mundo. Paralelamente a dicho progreso, han cambiado también las actitudes hacia esta música: en 1924 un periodista del New York Times se refería a ella como «el retorno de la música de los "salvajes"», mientras que en 1987 el Congreso de los Estados Unidos de América declaraba al jazz como un «destacado modelo de expresión» y como un «excepcional tesoro nacional». Se ha señalado que el motor de dicho progreso ha sido la innovación, una particularidad que siempre ha estado presente en la historia de esta música, dirigiendo su evolución y caracterizando la obra de sus artistas más destacados al lado de una rama más tradicionalista. Paralelamente a esta dicotomía entre la innovación y la tradición, el jazz se ha movido entre la obra de unos artistas que solo han buscado el reconocimiento de una pequeña pero selecta audiencia y otros que ha dirigido sus esfuerzos a una audiencia más amplia.

En sentido horario desde arriba a la izquierda: Louis Armstrong, Charlie Parker, Ella Fitzgerald, y Aretha Franklin.

Etimología

Archivo:ThatFunnyJasBandFromDixielandCover1916
A principios del siglo XX no había una forma estandarizada de escribir el término, como ilustra esta portada de 1916.

Aunque no parece existir un acuerdo definitivo en cuanto al origen y significado exactos del término jazz, algunos historiadores sitúan su origen alrededor de 1912, e indican que procede de la jerga de los periodistas deportivos de la Costa Oeste de los Estados Unidos, quienes utilizaban el término en sus comentarios dedicados a la Pacific Coast League, una liga menor de baseball, para referirse a la energía y vitalidad de los jugadores del San Francisco Seals. El ejemplo más antiguo de este uso del término, encontrado por el bibliotecario de la Universidad de Nueva York George A. Thompson, Jr. en 2003, apareció en Los Angeles Times el 2 de abril de 1912, en una referencia al pitcher de Portland Beavers, Ben Henderson, donde este afirmaba:

La llamo la "pelota jazz" porque "tiembla" y, simplemente, no puedes hacer nada con ella.

A partir de 1913, en una serie de artículos de E. T. "Scoop" Gleeson para el San Francisco Bulletin, aparece ya el término jazz de forma más habitual, aplicado a la música. La referencia más antigua de su uso musical, corresponde al 3 de marzo de 1913 y en ella el término se utilizaba con un sentido negativo. Tres días más tarde, el 6 de marzo, Gleeson usó el término de forma más exhaustiva cuando al reseñar el tipo de música ejecutada por una orquesta del ejército, señaló que sus integrantes entrenaban a ritmo de ragtime y jazz.

Sin embargo, no fue hasta 1915, en Chicago, que el término comenzó a usarse completamente para definir un tipo de música. Para finales de 1916 y principios de 1917 el uso del término estaba ya bastante extendido. La primera vez que se utilizó la palabra jazz en Nueva Orleans (también escrita jas o jass en los comienzos) fue en el Times-Picayune el 14 de noviembre de 1916, un hecho que fue descubierto por el lexicógrafo Benjamin Zimmer, en 2009.

Historia del jazz

Antecedentes históricos

Medio siglo después de la fundación de la ciudad de Nueva Orleans, en 1764, Francia la cedió a España para recuperarla nuevamente en 1801. Dos años más tarde, en 1803, pasó a ser parte de Estados Unidos como consecuencia de la compra de la Luisiana. Por ello, los franceses y españoles, junto a alemanes, italianos, ingleses, irlandeses y escoceses contribuyeron en la formación de la escena cultural de la ciudad. La procedencia de los habitantes de raza negra era diversa, siendo mayoritariamente de la zona occidental de África o del Caribe. Es en este heterogéneo contexto cultural donde tuvo su origen la aparición de estilos musicales tan diversos como el jazz, la música cajun, el zydeco o el blues.

Archivo:SlaveDanceand Music
The Old Plantation c. 1785-1795. Acuarela de finales del s. XVIII que muestra a esclavos bailando, con un banjo y un tambor, en una plantación de Carolina del Sur.

En muchas áreas del Sur de Estados Unidos el batir de tambores estaba prohibido por la ley y en zonas como Georgia se prohibió el uso de cualquier instrumento musical por parte de los esclavos. Sin embargo a comienzos del siglo XIX los festivales con música de tambores y danzas africanas se organizaban con frecuencia tanto en Nueva Orleans, en la Plaza del Congo, como en Memphis, Kansas, Dallas o San Luis. Se usaban instrumentos de percusión y de cuerda similares a los utilizados en la música africana indígena. Los esclavos solían tener el domingo libre y organizaban fiestas en la Plaza del Congo que se prolongaron aproximadamente hasta 1885, coincidiendo con el surgimiento de las primeras bandas de jazz. Las canciones y danzas interpretadas eran en gran medida funcionales, ya fuese para el trabajo con canciones o gritos de campo, o para rituales. La característica principal era su gran riqueza rítmica. La tradición africana hacía uso de melodías simples y de técnicas de música de llamada y respuesta. Estos elementos no tardaron en combinarse con conceptos armónicos procedentes de la música europea. Los ritmos reflejaban patrones africanos y de las escalas pentatónicas surgieron las notas del blues, utilizadas posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz.

Los estamentos eclesiásticos intentaron controlar la música de los esclavos obligando a las personas de raza negra a que cantasen salmos e himnos para «convertirles» a estilos musicales más europeos. En muchos casos, el efecto fue contrario. Alan Lomax, erudito de la música afroamericana, comentó: «Los negros habían africanizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron los himnos de los negros como misteriosa música africana. En vez de actuar de forma individual, fusionaban las distintas voces, obteniendo increíbles armonías, en las que cada cantante hacía variaciones de la misma melodía. El resultado fue una música potente y original como el jazz, pero profundamente melancólica, ya que la cantaba gente muy presionada».

Blues

Archivo:GriotsMusiciens
Las raíces del blues tienen similitudes en los instrumentos, música y funciones sociales con los griots de la Sabana.

El blues es un género musical que apareció en la segunda mitad del siglo XIX en las ciudades del sur de Estados Unidos, directamente derivado de los hollers o shouts y las work songs de las plantaciones de algodón. Es una música, pues, de origen africano y carácter social. Al contrario que las antiguas canciones de trabajo o gritos de campo llenos de ritmo y disciplina, representaba el desahogo del intérprete, a quien permitía mostrar su dolor, opresión, deseos, etc. Ello ha llevado a algunos autores a considerar al blues como la primera música de origen africano plenamente americana.

El blues, como estructura musical, adoptó un formato de doce compases que depende de armonías tónicas y acordes dominantes y subdominantes, además de la utilización de la llamada nota de blues. Este formato era extraño para los músicos de tradición europea, sobre todo por la longitud del mismo. Pero los músicos de blues, con sus raíces en las canciones de trabajo y otras músicas del tipo call and response, estaban acostumbrados a estos patrones asimétricos.

El papel del blues en la historia del jazz es esencial, conformándose como la «espina dorsal» de este. Como género desarrolló su propia historia y sus propios estilos, en ocasiones fusionados con el mismo jazz, pero como «estructura compositiva» ha integrado el repertorio básico de todos los estilos de jazz que han existido.

Los primeros músicos reconocidos de blues fueron Charlie Patton, Blind Lemon Jefferson, Son House, Robert Johnson o Leadbelly, entre otros. Robert Johnson sigue siendo el más conocido de los cantantes de delta blues del Misisipi, a pesar de que no llegó a vender muchos discos hasta su muerte en 1938.

Ragtime (1890-1900)

En el último tercio del siglo XIX, y debido a una serie de factores de tipo social y económico muy similares a los que darían lugar al nacimiento del jazz en Nueva Orleans, se desarrolló en la ciudad de San Luis, Misuri, un estilo musical, usualmente considerado como pianístico, que se conoció como jig piano style y, más tarde, a partir de 1879, ragtime, es decir, ritmo roto o sincopado. Su consideración como música para piano deriva de las partituras publicadas a partir de 1897, que se editaban para ese instrumento, y del hecho de que, en una época en que no se realizaban aún grabaciones, los rollos de pianola permitían recoger las interpretaciones pianísticas. Pero, en realidad, se trató de un género ampliamente utilizado como música de orquesta. Respecto a su papel en la formación del jazz primigenio, suele considerarse como fundamental. El estilo pianístico se caracterizaba por el rígido y sólido marcaje del ritmo con la mano izquierda, mientras la derecha marcaba la melodía, de forma muy sincopada, con influencias de los ritmos de banjo de las plantaciones del sur de Estados Unidos Se trataba de una música "compuesta", esto es, no improvisada, y se nutría de formas clásicas como el minueto o el vals, organizadas en varias partes o secciones de 16 compases, cuya temática melódica podía ser totalmente independiente. Esto ha llevado a muchos autores a considerar que el ragtime es uno de los primeros ejemplos de música específicamente americana.

La primera partitura de ragtime se publicó en 1897 y su autor era el músico blanco William H. Krell, aunque ya desde mucho antes se tocaban rags en los espectáculos de minstrel, confundidos con frecuencia con los cakewalks. Aunque en algunas ocasiones se incluye al ragtime en la línea directa del jazz como primera manifestación del mismo, «fue más bien una actividad complementaria que acabó siendo absorbida por el jazz según ambas músicas fueron desarrollándose». La gran figura del rag fue Scott Joplin, cuya forma de tocar se conoce por haber sido profusamente trasladada a rollos de pianola, aunque tocaba frecuentemente con bandas. Además de Joplin, pianistas de ragtime clásicos fueron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin o Eubie Blake.

Nueva Orleans (1890-1910)

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían algunas bandas que tocaban un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans, suele considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.

Convencionalmente se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían. De hecho los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la música recaía en la corneta que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por el trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base. Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans». El resto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales.

Fue una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900-1909), y otras de renombre histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Celestin, esta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se considera como el introductor de la sordina de «desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

Dixieland (1910-1920)

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el nuevo estilo y su influencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos "africanas". El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias". Además, se introdujeron el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas.

Sus principales figuras fueron, en una primera época, el baterista Papa Jack Laine, que se reputa como el «padre del Dixieland»; el trompetista Nick La Rocca y sus Original Dixieland Jass Band; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aun hoy en día existen bandas con nombres como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

El jazz de Chicago y Nueva York (1920-1930)

El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo. Este hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna, con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920.

Archivo:Eddie Condon (Gottlieb 01651)
Fotografía de Eddie Condon tomada en Nueva York en 1946.

En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de un dinamismo acalorado». El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano solo.

Archivo:Duke Ellington at the Hurricane Club 1943
Duke Ellington tocando en el Hurricane Club en 1943.

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos, y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke.

Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana como 1905. Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad. Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal. Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington, procedente de Washington D. C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell.

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.

La era del swing (1930-1940)

Archivo:BennyGoodmanandBandStageDoorCanteen
La big band de Benny Goodman, con la cantante Peggy Lee, 1943.

En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos". Las bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandes orquestas, las big bands. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.

El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que swing era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre. Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad diferenciada, como es el caso del Western swing (que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt.

El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.

Bebop (1940-1950)

Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que solo los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más «serios» —como Duke Ellington— se estaban alejando del estilo. El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación. Todo esto transcurrió en medio de notables protestas iniciales. Tommy Dorsey, por ejemplo, declaró que el Bebop había hecho retroceder veinte años a la música y Louis Armstrong, quien rara vez tomaba partido en polémicas de este tipo, llegó a decir que se trataba de acordes disonantes.

Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio solo de su propia música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo —que crecía en importancia— y a la batería, —que dejaba a un lado su antiguo papel de mero metrónomo—, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.

Archivo:Dizzy Gillespie 4
Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las características de la nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como «A Night In Tunisia» o «Salt Peanuts». Charlie Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como «Yardbird Suite», «Ornithology», «Donna Lee», «Billie's Bounce» o «Anthropology», entre otros muchos.

Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon, quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson —quien adaptó el lenguaje bop al trombón—, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan. En el campo de las big bands, algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias, y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Solo algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

Cool jazz y hard bop (1950-1959)

Cool jazz

Archivo:Miles Davis by Palumbo
Fotografía del músico de jazz Miles Davis.

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la grabación del álbum Birth of the Cool de Miles Davis (no publicado hasta 1954), todo un manifiesto autodefinitorio y una de las grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa". El cool jazz resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.

Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes —Walkin (1954), Miles (1955), Cookin', Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956), Milestones (1958)— que sentaban las bases del estilo, hasta la edición del legendario Kind of Blue (1959), considerado una obra maestra del género y que ha sido el disco más vendido de la historia del jazz. The Modern Jazz Quartet —originalmente la sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke— publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del third stream, una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959) y Bill Evans —junto a Scott LaFaro y Paul Motian— introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas modales. Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante Betty Carter.

West Coast jazz

En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias, gracias al tema «Take Five». También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos como la quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo —justo la antítesis de Charlie Christian— que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y relajado.

Hard bop

Archivo:Art Blakey08
El baterista de jazz Art Blakey en concierto con The Jazz Messengers en Plougonven en Francia en 1985.

Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conformando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo hard («duro») tiene en esta expresión la connotación de «intenso». Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa Este, y está especialmente vinculado a los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos". Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop "en pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante".

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.

Soul jazz/Funky jazz
Archivo:Jimmy McGriff
Jimmy McGriff en Toronto, en 2004

Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de tocar el jazz basado en la utilización de estructuras blues en tempo lento o medio, con un beat firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se llamó inicialmente funky y, después, soul jazz. Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hundía sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o Ray Charles.

Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes Montgomery y Grant Green; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford.

En los primeros años de la década de 1970, sellos como CTI Records, hicieron de este estilo, ya muy evolucionado, seña de identidad propia, consiguiendo importantes ventas con algunos de sus artistas, como George Benson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato o Johnny Hammond, que abrieron el camino a fusiones más comerciales que desembocaron en el smooth jazz.

Free jazz y post-bop (1960-1970)

Free jazz

El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta. Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero «no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico». Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.

El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy ostensible. En los primeros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones. A mediados de la década, prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el free. Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof y John Surman, entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz.

Post-bop

Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más avanzados a finales de los años 1950, realizando un «jazz modal» directamente impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década de 1960. Sus «sábanas de sonido», según bautizó el crítico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista, abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar post-bop. Este adaptó a las experiencias hard bop un buen número de las innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-tradicionalismo" de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

Fusiones: la década de 1970

Jazz rock y jazz fusión

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Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de ... Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock —que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno derecho— o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra característica heredada del mundo del rock.

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Return to Forever en 1976. de izq. a der., Lenny White (bt), Stanley Clarke (bj), Chick Corea (kb) y Al DiMeola (g).

Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes, había empezado a experimentar con ritmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams, quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de los grupos más relevantes del género. Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno de los máximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters —una banda que, inspirada en los ritmos funky-, logró el mayor éxito de ventas de la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973—, mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz en Expectations (1971), mientras que McCoy Tyner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970. Desde el área del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy heterogénas.

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Weather Report en 1981. de izq. a der., Joe Zawinul (kb), Wayne Shorter (sxt), Jaco Pastorius (bj), Peter Erskine (bt) y Bobby Thomas Jr. (pc)

El guitarrista Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de 1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de una serie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The Eleventh House (1974), primer disco de una banda —The Eleventh House— que se situaría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather Report, formado originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y Alphonso Mouzon no solo se convirtió en el grupo más importante del movimiento, sino —según Piero Scaruffi— en uno de los dos grupos más importantes de la historia del jazz. La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comercial. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles Davis para la grabación de ... Brew. Su My Goal's Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una banda que contaba con la participación de músicos hindúes.

El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie de álbumes —Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...— con los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debutado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradición del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el grupo de Miles Davis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham —que había participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que también había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis— editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando álbumes en la misma línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario.

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El baterista Billy Cobham fotografiado en el Kongsberg Jazz Festival de 1974.

Oregon publicó en 1972 un primer álbum —Music of Another Present Era— que mostraba una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco de una banda —The Cosmic Echoes— que pronto derivaría hacia el funky soul con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo —Step By Step— en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson publicó Eye on You con su grupo Decoding Society; o que Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó "Defunkt" primer álbum de su banda homónima.

Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con álbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violonchelista Ron Carter había publicado Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el chelo. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no solo popularizó el bajo fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron el contrabajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).

Archivo:Pat Metheny and his guitar
Pat Metheny en el Milano Jazzin Festival de 2008.

Tras la gran influencia de guitarristas de jazz más mainstream de las décadas de 1950 y 1960, como Joe Pass, Wes Montgomery y Barney Kessel, entre otros, la guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Hacia mediados de la década de 1970, el guitarrista de The Crusaders, Larry Carlton, aportó el sonido de la guitarra rock más duro a una banda original y esencialmente jazzística, y Pat Metheny había publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente «blanco», al igual que Carlton, que Metheny desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados discos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que John Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó su primer trabajo en solitario en 1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros trabajos a mediados de la década (Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).

En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Serguéi Kuriokhin.

Jazz latino y jazz afrocubano

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El trompetista Arturo Sandoval retratado en 2008.

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la música jazz. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans. La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo —por citar solo a tres de las más importantes— de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.

A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz. Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes como las de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti o Claudio Roditi. Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su origen post-bop.

Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos a músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña..

El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño y, por encima de todos en popularidad y proyección, la bossa nova.

Pop fusión y smooth jazz

Archivo:Al Jarreau (2006)
El vocalista Al Jarreau en el North Sea Jazz Festival de 2006.

A mediados de la década de 1970 el soul jazz y el jazz de fusión experimentaron un viraje hacia terrenos más comerciales que tuvo como protagonistas a destacados músicos de jazz como George Benson. Benson había iniciado su carrera como guitarrista al lado del organista Jack McDuff, en 1964, y tras haber registrado una serie de aclamados discos en la tradición bop se situó, desde mediados de la década de 1970, como un fenómeno comercial con álbumes como Breezin (1976) o Give me the Night (1980), en los que primaba su faceta como cantante. Chuck Mangione, desde una perspectiva similar, se especializó en baladas orquestales que integraban a partes iguales elementos bebop con melodías ligeras inspiradas en el pop más comercial, inaugurando en discos como Bellavia o Chase the Clouds Away (1975) el sonido característico de lo que luego se conocería como smooth jazz. Al Jarreau había comenzado una prometedora carrera como cantante de jazz con We Got By (1975), pero pronto derivó hacia la interpretación de baladas soul y jazz-pop de índole más comercial (Jarreau, 1983). The Yellowjackets, por su parte, exhibía un sonido a medio camino entre el jazz fusión más experimental de Weather Report y el pop-soul más comercial (Mirage a Trois [1982], Samurai Samba [1983]). También ya en los años 1980, la banda Spyro Gyra obtuvo un éxito comercial sin precedentes con una música que mezclaba elementos del pop ligero, el soul y el jazz fusión, jugando un papel importante al familiarizar al público no aficionado con los sonidos del jazz.

El smooth jazz se desarrolló a partir de una reelaboración más comercial del legado que habían dejado los músicos de fusión, caracterizándose por el uso frecuente de sintetizadores; por un ritmo ligero y sin pretensiones, de bases funky; por un sonido elegante y alejado de la racionalidad del bebop o de la energía del soul jazz o del funk; y donde el aporte general de la banda importaba más que cada uno de sus elementos por separado. Entre otros artistas que han trabajado en el género cabe destacar a David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, Larry Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber, Candy Dulfer o Fattburger.

Jazz flamenco y otras fusiones étnicas

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El guitarrista Paco de Lucía durante un concierto junto a Al Di Meola y John McLaughlin.

El jazz flamenco tiene su origen a finales de la década de 1950, de cuando datan los primeros experimentos, como el Hamp's Flamenco, de Lionel Hampton (1957) o los que Charles Mingus grabara en 1957 en su Tijuana Moods (aunque no vería la luz hasta 1962). A partir de la década de 1960 surgieron otras propuestas de fusión con el flamenco de parte de artistas como Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional del género. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco, un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco, como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El Bola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.

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John McLaughlin con Remember Shakti.

En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.

Esta familia de géneros de «fusión étnica», cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro, suele agruparse dentro del término generalista world music, denominación que incluye además otros estilos poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.

La década de 1980. La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo

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El trompetista Wynton Marsalis en el Jazz Festival de West Orange, Nueva Jersey.

El auge del «neo-tradicionalismo» que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta. En ese período el término jazz se solía identificar simplemente con la música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía free jazz/jazz fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.

Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.

Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representante de una saga familiar de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros. La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los Young Lions (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de las grandes compañías discográficas —incluso de aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de música— de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel conservador como director de la Lincoln Center Jazz Orchestra, una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.

El movimiento M-Base y el acid jazz

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Fotografía promocional de la banda británica de acid jazz Incógnito.

A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson.

En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incógnito o el exitoso Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década de 1990.

New-age jazz

En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la música psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.

Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.

El jazz contemporáneo

Los años 1990 y el post-jazz

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John Zorn en 2003.
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Bill Frisell en 2010.
Archivo:Maria Schneider

Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras —el blues, el funk, el soul...—, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.

Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.

La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas como el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (exbaterista de Santana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.

El jazz en el siglo XXI

Archivo:Craig Harris
El trombonista Craig Harris

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos exmiembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz.

Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo —en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras— ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su generación También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y del trompetista israelí Avishai Cohen.

Jazz electrónico

La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida en Washington D. C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trompetista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.

En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros.

Véase también

Kids robot.svg En inglés: Jazz Facts for Kids

  • Anexo:Apodos de músicos de jazz
  • Día Internacional del Jazz
  • Estándar del jazz
  • Jazz en España
  • Música del siglo XX
  • Orquesta Nacional de Jazz de Francia
  • Orquesta Nacional de Jazz de México
  • Orquesta Nacional de Jazz de Montreal
  • Prueba de artes escénicas
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