robot de la enciclopedia para niños

Serialismo para niños

Enciclopedia para niños

El serialismo integral es una técnica de composición musical surgida en el siglo XX. Tiene sus orígenes en el dodecafonismo de Arnold Schönberg, aunque abarca posibilidades creativas más amplias. La distinción fundamental entre el serialismo y el dodecafonismo estriba en que el principio serial se puede aplicar a varios parámetros musicales (ritmo, dinámica, timbre, etc.), y no solo a la altura de las notas, como sugería la propuesta dodecafónica original.

El serialismo puede caracterizarse según la cantidad de parámetros musicales a los que el compositor aplique el principio serial. El serialismo básico es el dodecafonismo, que comprende solo el parámetro de la altura de las doce notas de la escala cromática (el dodecafonismo también se denomina “técnica de las doce notas” en la literatura anglosajona). Los desarrollos posteriores, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, buscaron el camino hacia un “serialismo integral”, en donde el principio serial rigiera los demás parámetros musicales aparte de la altura. En algunas obras se aplica el principio serial también al ritmo de las notas; es decir, además de tocar las notas de la escala cromática en cierto orden, añaden a cada una de las doce una duración distinta. Otras obras incluyen el parámetro de la dinámica y, en ciertos casos, el de timbre. Es decir, a cada una de las doce notas con una duración distinta se añade una intensidad sonora distinta (pianísimo, forte, mezzoforte, etc.) y un tipo de sonido distinto (la primera nota sería tocada por un violín, la segunda por un piano, la tercera por un oboe, etc., aunque algunos compositores prescinden de este último parámetro, para que la pieza pueda ser interpretada por un solo instrumento).

Serialismo dodecafónico

La propuesta del dodecafonismo es establecer un principio serial a las doce notas de la escala cromática. La escala cromática es aquella que incluye todos los semitonos entre una nota y su octava (por ejemplo, si comenzamos en do, la escala cromática sería la siguiente sucesión: do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si ―o bien, para los sostenidos, sus notas bemoles correspondientes―). El compositor elige un orden determinado en que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una hasta que se hayan tocado las otras once (impidiendo así que haya cualquier coherencia tonal). A esta secuencia se denomina “serie original” (O). Una vez establecido el orden en que se deben tocar las doce notas, se transmuta la serie original a su retrógrado (R), o sea las notas de la serie original tocadas en el orden inverso (la última nota de la serie se toca primero, la penúltima en segundo lugar, la antepenúltima en tercero, etc.). Posteriormente, la serie original se pone en su inversión (I), es decir invirtiendo la dirección de los intervalos entre las doce notas. Si entre la primera nota y la segunda de la serie original hay un intervalo de, por ejemplo, dos tonos en dirección ascendente, ahora entre la primera y la segunda nota debe haber dos tonos en dirección descendente (por ejemplo, do-mi en la serie original, y do-la bemol en la inversión). Por último, se establece el retrógrado de la inversión (RI), es decir la inversión (I) tocada en el orden contrario. Morehead y MacNeil proporcionan un ejemplo claro (véase Ejemplo 1).

Archivo:Serialismo (O, R, I, RI)
Ejemplo 1 (elaboración propia con base en Philip D. Morehead y Anne MacNeil [ilustraciones de Charlotte Rollman], The International Dictionary of Music, Harmondsworth, Meridian, 1992, s. v. “Serialism”).

Adicionalmente, cada una de estas cuatro posibilidades (O, R, I, RI) puede transponerse a cualquier intervalo, por lo que se pueden tocar hasta 48 transposiciones de la serie (los doce grados de la escala cromática multiplicados por las cuatro posibilidades O, R, I y RI). Naturalmente, el compositor puede elegir cuántas modificaciones incluir, sin que las 48 sean obligadas.

En esta técnica compositiva, las doce notas de la escala cromática tienen la misma igualdad jerárquica, al no poder repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas previamente. Ya no hay, como había establecido la tradición, una nota fundamental (tónica) a partir de la cual las demás toman una jerarquía particular. Ya no hay dominantes, subdominantes, sensibles. La “democracia” irrumpe en la música. Ahora, la única estructura rectora será aquella que el compositor haya determinado en la serie original, a partir de la cual se dará el desarrollo de la obra.

Schönberg introdujo el dodecafonismo en sus Fünf Klavierstücke, op. 23 (más desarrollado en su Serenata, op. 24; su Suite para piano, op. 25; sus Variaciones para orquesta, op. 31; su Klavierstück, op. 33a). Particularmente, lo explica y ejemplifica en su Sistema de composición de doce notas (1921). Esta técnica fue adoptada ―aunque con distintas modificaciones y aportaciones― por sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. No obstante, Berg (Der Wein; Concierto para violín; Suite lírica para cuarteto de cuerdas; su ópera Lulu) buscó conservar algunos nexos tonales dentro de la estructura dodecafónica, además de que nunca, en ninguna de sus obras, se apegó estrictamente a una serie particular. Webern (Concerto, op. 24; Cuarteto de cuerdas, op. 28), en cambio, es mucho más radical con el método dodecafónico, pues todos los elementos formales de algunas de sus obras derivan enteramente de éste y no de ninguna convención musical previa u otras influencias.

Algunos compositores serialistas han recurrido a este método usando menos notas de las doce de la escala cromática. Incluso Schönberg llegó a usar series con menos de doce notas (en la segunda de sus Fünf Klavierstücke, op. 23 y su Serenata, op. 24), lo mismo que Stravinsky en su Cantata y en In memoriam Dylan Thomas, en donde adopta el serialismo pese a ser considerado por muchos como antagonista de Schönberg. También algunos compositores, notablemente Olivier Messiaen (en su Quatour pour la fin du temps) y Luciano Berio (Nones), crearon series con más de doce notas, naturalmente repitiendo algunas.

Crítica del serialismo integral al dodecafonismo

Los desarrollos más acabados del serialismo surgen después de la Segunda Guerra Mundial. Los compositores serialistas a partir de la década de 1950 (aunque hay antecedentes ya en Berg y el estadounidense Henry Cowell) criticaron al dodecafonismo por no aplicar el principio serial íntegramente a todos los parámetros musicales de la obra. En realidad, las nuevas reglas de composición musical establecidas por Schönberg (usar las doce notas de la escala cromática, sin que una se repita hasta tocarse las otras once, etc.) solo abarcaban la mera altura de las notas. Los otros elementos sonoros seguían tratándose de la forma tradicional, y no había, por lo tanto, una ruptura plena, tajante, con la tradición del canon musical a la que tanto se habían opuesto los dodecafonistas.

Un serialismo auténtico, “integral”, sería entonces aquel que empleara el principio serial a los otros parámetros musicales, como el ritmo, la dinámica, el timbre. Es decir, el principio serial también debía afectar a la duración de las notas, la intensidad o el volumen con que se tocaban y el tipo de sonido que producían los distintos instrumentos que las interpretaban. Así como, en el dodecafonismo, las doce notas de la escala cromática se habían puesto en un orden determinado, ahora a cada una de esas doce notas se añadiría también un ritmo, una dinámica y un timbre determinados. De esta manera, la primera nota de la serie tendría una duración particular, una intensidad específica y sería tocada por un instrumento distinto. La siguiente nota de la serie tendría, pues, una duración distinta a la primera, otra intensidad y la tocaría otro instrumento. La tercera, cuarta, quinta, y sucesivamente hasta la nota 12, tendrían todas distinto ritmo, dinámica y timbre (algunos compositores sustituyen el timbre por el ataque, para que la obra pueda ser interpretada por un solo instrumento). De esta manera, todos los elementos musicales de la obra seguirían estrictamente el principio serial, y ya no únicamente la altura de las notas. Estaríamos, pues, en el “serialismo total”, absoluto, integral. Por ejemplo, a la serie citada de Morehead y MacNeil puede aplicarse el principio serial en los parámetros de ritmo y dinámica (véase Ejemplo 2).

Archivo:Serialismo (O, R, I, RI) COMPLETO
Ejemplo 2 (elaboración propia con base en Philip D. Morehead y Anne MacNeil [ilustraciones de Charlotte Rollman], The International Dictionary of Music, Harmondsworth, Meridian, 1992, s. v. “Serialism”).

Podría decirse, pues, que el “serialismo integral” es el dodecafonismo llevado a su máxima expresión. Algunas obras solo extienden el principio serial a la altura y el ritmo (Berg, Suite lírica, tercer movimiento; Webern, Variaciones para orquesta, op. 30; Stravinsky, Movimientos para piano y orquesta), mientras que en otras abarca más patrones musicales (por ejemplo, Messiaen, Quatre études de rhythme; Pierre Boulez, Estructuras 1; Milton Babbitt, Tres composiciones para piano).

Serialismo integral

El centro del serialismo integral fue Darmstadt, a cuyos cursos de verano de música nueva asistió buena parte de los compositores representativos de esta corriente (Boulez, Stockhausen, Messiaen, Berio, Luigi Nono, el italiano Bruno Maderna, el belga Henri Pousseur, los alemanes Wolfgang Fortner y Hans Werner Henze y el austríaco-estadounidense Ernst Krenek).

Los compositores más aclamados del serialismo integral son, en Europa, el francés Pierre Boulez (primer libro de sus Estructuras para dos pianos; Le marteau sans maître; Pli selon pli; Trope) y el alemán Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge; Zeitmasse; Gruppen; Kontakte; Kontra-Punkte); y en Estados Unidos, notablemente, Milton Babbitt (Composition for twelve instruments; segundo Cuarteto de cuerdas). Webern y Olivier Messiaen tuvieron, de manera conjunta, una influencia preponderante en Boulez y Stockhausen. Messiaen, por ejemplo, en su obra Mode de valeurs et d’intensités ―aunque no estrictamente serialista― presenta algunos elementos predeterminados en los parámetros de altura, registro, ritmo y ataque. También sus Quatre études de rhythmes para piano son una de las obras que más aportaron al desarrollo de la técnica serial, a pesar de que la obra completa de este compositor, en una visión general, no puede considerarse serialista.

Boulez, en sus Estructuras 1 para dos pianos, controla distintos parámetros musicales con base en las permutaciones de una serie original de doce números. Los parámetros a los que recurre son la altura, ritmo, dinámica y ataque. En cuanto al ritmo, la primera nota tiene valor de fusa, y a cada nota siguiente añade el valor de una fusa, de modo que cada nota de la serie va teniendo una duración más larga. Del mismo modo, se establece una altura, una dinámica y un ataque distintos para cada una de las doce notas de la serie. Así, prácticamente la mayor parte de las posibilidades creativas están determinadas desde la serie original, casi automáticamente. En sus composiciones posteriores, Boulez desarrolló una técnica mucho menos rígida, sin tantas predeterminaciones, flexibilizando su técnica serial.

“Stockhausen favoreció en la década de 1950 la utilización de estructuras seriales para controlar las características más generalizadas de la organización a gran escala. En sus Gruppen para tres orquestas, desarrolló la técnica grupal de composición. Utiliza una serie básica que consta de una sucesión de proporciones numéricas que gobienra la extensión de las secciones formales, los tiempos de estas secciones e incluso elementos de la textura tan generales como el ámbito global de las alturas de cada segmento, el número de eventos dentro del segmento, la velocidad de estos eventos, etc. En este método, la personalidad musical de un grupo venía definida fundamentalmente por sus cualidades estadísticas globales en vez de por la combinación, o suma, de sus elementos puntillistas individuales”.

Milton Babbitt (segundo Cuarteto de cuerdas) es “el compositor que ha sido más consistente en codificar teóricamente y proceder compositivamente a partir de los compositores serialistas de la primera generación”. Se lo reconoce particularmente por llevar el principio de combinatoriedad a sus versiones más acabadas. En sus Tres composiciones para piano, desarrolla una estructura serial basada en los parámetros de altura y dinámica; además de dar a cada nota una intensidad particular, utiliza para el ritmo la secuencia 5-1-4-2, a la que recurre de maneras distintas. Por ejemplo, puede servir como unidades de semicorchea (cinco semicorcheas, una semicorchea, cuatro semicorcheas, dos semicorcheas), o bien como base para colocar ligaduras y acentos en una serie de doce semicorcheas, como se muestra en el Ejemplo 3.

Archivo:Milton Babbit, serie 5-1-4-2
Ejemplo 3 (elaboración propia con base en Michael Randel [ed.], Diccionario Harvard de música, trad. Luis Carlos Gago, Madrid, Alianza, 1997, s. v. “Serial, música”).

Posteriormente, Babbitt desarrolló un método que permite traducir relaciones de altura entre notas en relaciones de duración, llevando la lógica serialista a una de sus versiones más acabadas. Sus innovaciones respecto al método serialista tradicional le permitió tener una producción musical sumamente fructífera, que ha influenciado a otros compositores como Donald Martino y Charles Wuorinen. Babbitt recurrió también a técnicas basadas en multiplicaciones, formaciones compositivas y derivaciones sistemáticas de grupos secundarios.

Compositores serialistas

Es necesario decir que la inmensa mayoría de los compositores serialistas no recurrieron a la técnica serialista en todas sus obras. Todos tienen algunas composiciones seriales, algunos momentos serialistas, pero no es de ninguna manera permanente. Los mismos Schönberg, Webern y Berg terminan “relajando” el método dodecafónico, lo mismo que Boulez y Stockhausen terminan abandonando el serialismo integral.

Dicho lo cual, en adelante se enlistan en orden alfabético algunos compositores que han recurrido al serialismo, en sus diversas categorías, para componer algunas de sus obras o fragmentos de ellas:

Véase también

Kids robot.svg En inglés: Serialism Facts for Kids

Obtenido de «https://ninos.kiddle.co/index.php?title=Serialismo&oldid=3877777»
kids search engine
Todo el contenido de los artículos de la Enciclopedia Kiddle (incluidas las imágenes) se puede utilizar libremente para fines personales y educativos bajo la licencia Atribución-CompartirIgual a menos que se indique lo contrario. Citar este artículo:
Serialismo para Niños. Enciclopedia Kiddle.