Eduardo Mateo para niños

Datos para niños Eduardo Mateo
Información personal
Nombre de nacimiento	Ángel Eduardo Mateo López
Nacimiento	19 de septiembre de 1940 Montevideo, Uruguay
Fallecimiento	16 de mayo de 1990 Montevideo, Uruguay
Causa de muerte	Cáncer
Sepultura	Cementerio del Norte
Nacionalidad	Uruguaya
Información profesional
Ocupación	Músico, compositor, cantautor, guitarrista, percusionista
Años activo	desde 1960
Géneros	Rock, Candombe y música folclórica
Instrumentos	Voz, guitarra, percusión, bajo
Discográficas	Trova, Sondor, Clave, De la Planta, Ayuí / Tacuabé, Orfeo

Ángel Eduardo Mateo López (Montevideo, 19 de septiembre de 1940-Ib., 16 de mayo de 1990), conocido como Eduardo Mateo, fue un talentoso músico, compositor y poeta uruguayo. Es una figura muy importante en la historia de la música de su país. Nació en Montevideo y mezcló estilos como el candombe, beat, jazz, bossa nova y rock. Con esto, creó un estilo único que inspiró a muchos artistas. En los años 60, formó parte de El Kinto, un grupo pionero del candombe beat, y trabajó con músicos como Ruben Rada y Diane Denoir.

Aunque su carrera tuvo momentos difíciles, Mateo siempre siguió creando música original. Su disco más conocido, Mateo solo bien se lame (1972), es considerado una obra maestra de la música uruguaya. A pesar de los desafíos económicos y de salud, Mateo dejó un gran legado artístico. Su discografía incluye desde canciones originales hasta grabaciones caseras.

Después de su fallecimiento, su trabajo fue valorado aún más. Hoy, es visto como un símbolo de la creatividad musical de Uruguay. Músicos de diferentes generaciones le han rendido homenaje, y su influencia sigue siendo muy fuerte tanto en Uruguay como en otros países.

Biografía de Eduardo Mateo

¿Cómo fue la infancia de Eduardo Mateo?

Eduardo Mateo nació en el hospital Pereira Rossell de Montevideo el 19 de septiembre de 1940. Fue el primero de tres hijos de Ángel Manuel Mateo Alonzo y Silvia López. Su segundo nombre, Eduardo, fue un homenaje de su madre al músico Eduardo Fabini, a quien admiraba mucho. La música era muy importante en su familia: su padre era aficionado al carnaval y su madre amaba cantar.

Su tío "Tito" (Jorge Giménez) tocaba el pandero y era un gran percusionista de candombe. Eduardo creció rodeado de música, especialmente candombe y samba. Aprendió algunas técnicas de percusión con su tío.

Eduardo asistió a la escuela n.º 98 "Juan Zorrilla de San Martín". Él recordaba esa etapa como difícil, prefería jugar y distraerse. En cambio, le encantaba salir a tocar candombe en la calle con su padre y su hermano Carlos. Carlos recuerda que su padre les enseñó sobre los tres tamboriles de candombe. Eduardo era el que mejor tocaba el repique.

Más tarde, los hermanos se unieron a una murga de niños. Eduardo guiaba al grupo y cantaba. A los catorce años, se unió a una murga de adultos con su padre. Por esa época, se interesó más por la música brasileña, especialmente por Waldir Azevedo. Compró un cavaquinho y aprendió a tocar la canción "Cuando llora la milonga".

Eduardo y Carlos fueron al liceo Joaquín Suárez. Sin embargo, Eduardo dejó la enseñanza secundaria en segundo año. Él mismo se describía como "el peor de la clase". Después de dejar los estudios, trabajó un tiempo como relojero y luego como apicultor.

¿Cómo se formó O Bando de Orfeo?

En 1957, Eduardo Mateo formó su primer grupo con dos amigos, Juan Manuel Acosta y Robert Paolillo. Se inspiraron en el grupo brasileño "Os Demônios da Garoa". Tocaron en un bar con instrumentos como el surdo, el agogô y el pandero. Mateo tocaba el pandero y a veces el cavaquinho. En esa época, un vecino, Arnoldo Chuster, le enseñó algunos acordes de guitarra.

En 1958, formó "O Bando de Orfeo". Los integrantes eran Arnoldo Chuster (guitarra acústica), "Chiquito" Facal (pandero, tambor y voces), Hugo "Cheche" Santos (Tam-tam, surdo y voces), Víctor Villarreal (afuché y maracas) y Eduardo Mateo (cavaquinho). Mateo también hacía los arreglos de voces y lideraba el grupo. Ensayaban tres veces por semana y tocaban canciones de "Os Demônios da Garoa". Durante dos años, tocaron en la calle, en cumpleaños y fiestas, y en "tablados" de Carnaval. Incluso tocaron con "Os Demônios da Garoa" en Montevideo, y el grupo brasileño les regaló algunos instrumentos.

En 1960, Eduardo Mateo comenzó una relación con Nancy Charquero. En ese momento, "O Bando de Orfeo" había cambiado su sonido y repertorio, incluyendo música brasileña más actual y boleros. Eduardo tocaba la guitarra acústica, mientras que Arnoldo Chuster tocaba la eléctrica y el bajo. Fueron invitados a tocar en la radio CX 14 El Espectador, y grabaron parte de su presentación en un disco. Así, "O Bando de Orfeo" se hizo conocido fuera de su barrio y tocó en varias ciudades de Uruguay. Grabaron un single comercial y, en 1961, el grupo empezó a ganar dinero.

El grupo tocó de forma estable por un tiempo y se disolvió entre 1962 y 1964. Arnoldo se fue a Argentina, y Mateo ya estaba componiendo y explorando otros estilos, como la bossa nova, que iban más allá de lo que "O Bando de Orfeo" podía ofrecer.

La influencia de la bossa nova en su música

En 1960, Eduardo Mateo empezó a mejorar como guitarrista visitando a su amigo Germán Reyna, un músico con experiencia en Brasil. Mateo se hizo fan de la bossa nova, especialmente de João Gilberto. El desafío era que este género se basaba en la guitarra, un instrumento que él apenas tocaba. Los instrumentos que dominaba, como el cavaquinho y el pandero, ya no eran tan populares. Cuando "O Bando de Orfeo" se disolvió, Mateo practicaba guitarra con regularidad.

A principios de 1964, Mateo fue invitado a ser guitarrista en un espectáculo de baile en el sur de Brasil. Estuvo cinco meses de gira, recorriendo muchas ciudades entre Porto Alegre y São Paulo. Él mismo contó que aprendió mucho allí, ya que los músicos brasileños son muy orgullosos de su música y enseñan con gusto.

Esta experiencia fue muy buena para Mateo, tanto musical como económicamente. Le envió dinero a Nancy y regresó con su primera guitarra eléctrica. Pero lo más importante fue el aprendizaje musical en Brasil. Guilherme de Alencar Pinto, un músico y musicólogo brasileño, dice que al regresar, Eduardo Mateo era "más que un excelente imitador de la 'batida' de João Gilberto". Incluso opina que fue "el mejor guitarrista de bossa nova después del mismísimo João".

En ese tiempo, Eduardo Mateo se hizo más conocido en el ambiente musical. Tocó con Ilzo Prestes, un guitarrista brasileño de samba y bossa nova, y aprendió de él. También acompañó a Maysa Matarazzo en vivo y visitaba el "Hot Club" de Jazz de Montevideo, donde tocó con músicos como Hugo Fattoruso, Rubén Rada, Manolo Guardia y Federico García Vigil.

Los Malditos y el auge del rock

A mediados de los años 60, el rock empezaba a crecer en Uruguay. Las bandas cambiaban de género para adaptarse al gusto del público. Los grupos que antes tocaban bossa nova o tango ahora tocaban boleros, twists y versiones de canciones populares. "O Bando de Orfeo" también cambió su estilo antes de disolverse.

Cuando Arnoldo Chuster regresó a Montevideo, se unió a los Martin Brothers, otra banda de versiones. Poco después, formó un grupo con Rubén Rada y Gervasio Spano. Por otro lado, Miguel "Caramelo" Mattos, también de los Martin Brothers, formó los Five Fingers, que tocaban rock and roll y twist.

En 1964, el fenómeno de The Beatles llegó a Uruguay y dominó la escena musical. Poco después de su regreso de Brasil, Eduardo Mateo fue invitado por Miguel "Caramelo" Mattos para unirse a Los Malditos. La banda incluía a Cambón y Mattos (este último tocando el bajo eléctrico), y a Eduardo Mateo como segunda guitarra, Carlos Castro en batería y Ernesto Soca en piano eléctrico. La primera canción que tocaron fue "I Should Have Known Better" de Lennon/McCartney, y las canciones de The Beatles formaban la mayor parte de su repertorio.

Gracias al éxito de The Beatles y de grupos como Los Shakers en Argentina, las bandas de este estilo tenían éxito comercial. Los Malditos tocaban todas las semanas en diferentes lugares y eran invitados a radios y televisiones. Mattos comentó que en una sola actuación podía ganar casi cuatro veces lo que su padre ganaba en un mes.

Aunque Eduardo Mateo no tenía quejas con Los Malditos, seguía muy interesado en la bossa nova. De hecho, The Beatles no lo convencieron del todo hasta que lanzaron Revolver en 1966. Mateo se encargaba de la parte armónica de la banda y mejoraba los arreglos. Según Mattos, la presencia de Mateo los hacía "sonar diferente".

En 1965, después de tocar con Los Gatos (grupo de Gastón «Dino» Ciarlo) en un ciclo llamado La cueva del gato maldito, tocaron un tiempo en Buenos Aires. Interesaron a CBS, que quería competir con EMI (que tenía mucho éxito con Los Shakers). Todo estaba listo para grabar su primer sencillo, una versión de The Beatles. Pero el día de la grabación, los integrantes llegaron tarde, la sesión se canceló y regresaron a Uruguay sin el contrato. Después de esto, decidieron cambiar su nombre a The Knights y lograron grabar con Sondor, esta vez canciones propias, aunque todavía en inglés. Eduardo Mateo, que escribía sus canciones en español, no asistió a la grabación. El disco no tuvo éxito comercial y el grupo, después de años exitosos como banda de versiones, sufrió un golpe. A Mateo no le preocupó mucho, ya que estaba poco interesado en el trabajo del grupo.

Los Conciertos Beat y nuevas colaboraciones

A mediados de los años 60, el término beat se popularizó en Uruguay, especialmente con The Beatles. El rock de esa época era llamado "música beat" por la prensa. Para los jóvenes, el término también representaba una identidad. A pesar de su popularidad, muchos intelectuales no lo veían como algo importante.

En esta época surgieron los Conciertos Beat, que permitieron a los críticos conocer a algunas bandas. La idea vino de un grupo de teatro juvenil y buscaba elevar el beat a la categoría de arte. Mezclaban diferentes géneros musicales y artes, como el teatro. Los conciertos se caracterizaban por su irreverencia, eligiendo lugares como el Teatro Solís y el Teatro Odeon.

Diane Denoir, una cantante de 19 años, conoció a Eduardo Mateo cuando buscaba un guitarrista. Mateo aceptó y formaron una banda con Antonio Lagarde en el bajo y Roberto Galletti en batería. Tocaban versiones de bossa nova y canciones francesas. En estos conciertos, también se tocaron por primera vez canciones de Eduardo Mateo: Y hoy te vi, Esa tristeza y Mejor me voy, dedicadas a Denoir.

El éxito de los Conciertos Beat crecía con más artistas. Pasaron por allí The Knights, The Knack's, Rubén Rada y Gastón Ciarlo. A finales de 1966, la prensa empezó a interesarse por los grupos y los invitaban a programas de radio y televisión.

Debido a la situación en Uruguay, los Conciertos Beat organizaron un evento llamado Protesta Beat en mayo de 1967, y en junio, un ciclo llamado 1.er. Festival de la Canción Beat y de Protesta. Estos espectáculos no fueron bien recibidos por la crítica.

A finales de 1967, Lagarde y Galletti dejaron el trío de Denoir. Primero, Eduardo Useta reemplazó a Lagarde. Poco después, Oscar Burgueño reemplazó a Galletti. El trío resultante se llamó San Vitrio y grabó canciones que incluían sambas, boleros y una versión de The fool on the hill. Este grupo tocó al mismo tiempo que El Kinto hasta agosto de 1968, cuando Useta y Rubén Rada viajaron a Perú.

En el verano de 1968, se realizó un nuevo ciclo de Conciertos Beat en Punta del Este. Astor Piazzolla asistió a uno de los conciertos, le gustó mucho y se quedó charlando con Mateo y Denoir, incluso les pidió que tocaran.

El Kinto: Un grupo innovador

Eduardo Mateo en los Estudios ION de Buenos Aires, en 1971.

Los Malditos habían tocado mucho en el famoso local uruguayo Orfeo Negro. A finales de 1966, ya como The Knights, siguieron tocando allí y participaron en los "Conciertos Beat". Rubén Rada solía unirse como invitado especial. En 1967, Ernesto Soca se fue y Rada se unió formalmente, cambiando el piano por las tumbadoras. Poco después, Miguel Mattos se fue y Antonio «Lobo» Lagarde entró como bajista. Con esta formación, tocaron un tiempo en el grupo "de Orfeo Negro". En junio de 1967, adoptaron el nombre de El Kinto Conjunto, que luego se simplificó a "El Kinto".

Cuando Lagarde se fue a Europa, Urbano Moraes lo reemplazó. Siguieron tocando en Orfeo Negro, principalmente canciones de The Beatles, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, João Gilberto y algunas composiciones propias. Urbano Moraes destaca la creatividad de Mateo y Rada. Nancy Charquero recuerda la época de El Kinto como la más productiva para Mateo.

Aunque Mateo y Rada compusieron la mayoría de las canciones, todos los integrantes de El Kinto también crearon música. A menudo, componían juntos a partir de ideas individuales. Estas ideas se convertían en canciones en cualquier momento: en los viajes en taxi, en los descansos entre actuaciones. En cuanto a los arreglos musicales, cada músico aportaba ideas. Mateo, sin embargo, solía encargarse de los arreglos armónicos, especialmente los de las voces. Había mucha libertad, pero Mateo exigía disciplina y rigor. Urbano lo recuerda como una persona dominante, que pedía compromiso total a sus compañeros y era respetado por su dedicación y creatividad. Su autoridad se basaba en su forma de trabajar y no en querer ser el líder. Luis Sosa recuerda que Eduardo tenía las ideas muy claras y no permitía que las cosas se hicieran mal.

Urbano cuenta que Mateo lo animó a componer, y esta actitud de Mateo hacia sus compañeros que no componían era constante. Jaime Roos comentó que Mateo siempre lograba "elevar el nivel de cada músico" con quienes tocaba. Este estímulo a la creatividad hizo que varias canciones importantes de El Kinto fueran compuestas por integrantes que recién empezaban como autores. Por ejemplo, Urbano Moraes escribió Yo volveré por ti y Musicasión III; Walter Cambón, Suena blanca espuma; y Chichito Cabral, Don Pascual.

En 1967, Eduardo Mateo conoció a Horacio Buscaglia y a la cantante Verónica Indart, con quienes entabló una amistad. A finales de los 60, Mateo se mudó a su casa en Malvín. Componían constantemente, Mateo se enfocaba en la música y Horacio en las letras. De esta colaboración nacieron canciones como Margaritas rojas y la famosa Príncipe azul. En 1969, intentaron grabar un disco llamado Horama, pero no lo terminaron. De ese proyecto quedaron tres canciones: Hombre, Mumi y Margaritas rojas.

Durante ese período, Mateo se unió a nuevos proyectos. Fue director musical de un sencillo de Roberta Lee y participó como instrumentista en obras de teatro como Libertad, libertad y El canto del fantoche. También en 1969, tocó la guitarra con Vigil en la obra Fuente ovejuna y formó un dúo con él. Mientras tanto, siguió tocando en vivo con El Kinto.

En agosto de 1968, Rubén Rada dejó El Kinto y se fue a Perú. Primero entró Juan Albano, pero no funcionó, así que llamaron a Mario «Chichito» Cabral, un percusionista amigo de Urbano. Con este cambio, El Kinto se acercó más a los "ritmos latinos" y se alejó un poco del "Candombe-beat". También se perdió la voz de Rada, y Urbano asumió un papel más importante en la parte vocal.

Mateo y Cabral desarrollaron un estilo de percusión nuevo llamado "toco", que aportó mucho a la música uruguaya. El "toco" se caracteriza por un golpe grave y pesado. Mateo lo usaría con frecuencia, siendo el ritmo de De nosotros dos (Mateo solo bien se lame) un ejemplo claro.

A mediados de 1968, El Kinto logró ser reconocido en el circuito beat. Aunque no eran un fenómeno de masas, tenían prestigio y un público fiel. Su estilo variado, influido por el candombe, ritmos latinoamericanos, samba, bossa nova y rock, y sus letras en español, no eran lo más común en el beat de entonces.

El gran salto en la carrera del grupo fue con el ciclo de recitales "Musicasiones" en 1969. Eran similares a los "Conciertos Beat", con artistas y géneros diversos, lectura de poesía y sketches. Se realizaron cuatro series de presentaciones en el Teatro El Galpón. Participaron Horacio Buscaglia, Verónica Indart, Rubén Rada, Manolo Guardia y Federico García Vigil, entre otros.

De la época con El Kinto quedaron canciones importantes de Eduardo Mateo, como Bien de bien, Príncipe azul (con letra de Horacio Buscaglia), José, Ni me puedes ver, Pippo y Música de la película del mismo nombre. Gracias a Carlos Píriz, un técnico de sonido, se grabaron varias canciones de El Kinto, lo que permitió que en 1971 y 1972 se publicaran Musicasión 4 ½ y Circa 1968, dos discos que conservaron el legado musical del grupo.

Carrera como solista: La década de 1970

Desde finales de los años 60, se decía que Eduardo Mateo estaba cambiando. Ya no era el joven profesional y simpático de antes. A menudo, se le veía callado, excéntrico y de mal humor. Su novia de entonces, Nancy Charquero, notó un cambio repentino en su comportamiento, que a veces se volvía confuso.

Mateo creía que tocaba mejor después de ciertos consumos y solía proponer a sus compañeros que ensayaran bajo esos efectos. Como su idea no tuvo mucho éxito, fue buscando personas que compartieran esa visión.

Después de la disolución de El Kinto, Cambón, Sosa y Vita formaron una banda llamada Primer Frente, y luego LimoNada. Mario «Chichito» Cabral empezó su carrera como solista. Mateo intentó formar un nuevo grupo con Urbano llamado La Morsa, pero solo duró un ensayo. Ante esto, ambos comenzaron sus carreras como solistas.

El 6 de marzo de 1970, Nancy se fue a Nueva York debido a problemas en su relación con Mateo. Eduardo le prometió que cambiaría y que se mudaría a Buenos Aires. La separación inspiró la canción Uh, qué macana. Eduardo Mateo viajó a Buenos Aires ese año con Reinaldo, y tocaron juntos por un tiempo. Un amigo, Ernesto Bergeret, coordinó la grabación de un álbum para el dúo. Sin embargo, Reinaldo abandonó el proyecto sin previo aviso. Eduardo Mateo pasó el resto de 1970 y principios de 1971 en Buenos Aires, tocando en bares y mezclando bossa nova con sus propias canciones. Así, se hizo conocido en el ambiente musical de Buenos Aires.

El 23 de febrero de 1971, Nancy y Mateo se reencontraron en Montevideo y retomaron su relación. Mateo se había vuelto más estricto con su música: tocaba muy poco y solo lo que quería, sin importar el dinero. Si no tenía ganas de tocar, simplemente no iba. Su objetivo era que él y su música fueran completamente auténticos, sin importar si fracasaba comercialmente o si tenía problemas personales por no aceptar compromisos. Urbano recuerda que Mateo era muy difícil de tratar en esa época.

Después de muchos años casi sin contacto con su familia, Mateo volvió a vivir con ellos por un tiempo. Su sobrina contrajo hepatitis y Eduardo la cuidó varios días, componiéndole Lalá. Luego volvió con Nancy, a quien le dedicó dos nuevas canciones de amor: Tras de ti y Niña. A la madre del percusionista Álvaro Salas le escribió La chola.

Eduardo Mateo propuso grabar un disco con el sello De la Planta. Aunque uno de los dueños, Carlos Píriz, ya había aceptado, había dudas sobre el compromiso de Mateo. Diane Denoir aceleró las cosas: en 1971, estaba grabando su primer álbum en Buenos Aires con ese sello, y quería que Mateo participara como acompañante y arreglista en tres canciones. Lo fue a buscar a Montevideo y lo llevó al estudio. Después de grabar el disco de Denoir, De la Planta decidió aprovechar la estadía de Mateo para grabar Mateo solo bien se lame. Pagaron el pasaje a Nancy para que lo acompañara. La semana de grabación se extendió a dos meses de improvisación y ausencias de Mateo. El proceso no terminó formalmente, ya que Mateo regresó a Uruguay sin avisar, y el disco fue terminado por Píriz con lo que ya estaba grabado.

Mientras se editaba el disco, la relación de Mateo con Charquero, que ya era frágil, se rompió. Nancy atribuye el fin de la pareja a la "decadencia total" de Eduardo y a la dificultad para tener una conversación sensata con él. Nancy regresó a Buenos Aires sin dejar rastro. Mateo viajó a buscarla, pero no pudo encontrarla.

Después de su publicación, Mateo solo bien se lame tuvo un éxito extraordinario. Se extendió la idea de un "Mateo divagante" pero también la de un "Mateo genio". El disco no solo fue un éxito, sino que sirvió para que la prensa especializada hablara de la importancia de Mateo en la música uruguaya. Muchos artistas como Jaime Roos, Fernando Cabrera y Luis Trochón han destacado la importancia del disco y su influencia en ellos.

El 27 de junio de 1973, Uruguay entró en un período de cambios importantes en el gobierno. Eduardo Mateo mantuvo una actitud de resistencia tranquila y de introspección. En ese momento, el músico empezó a interesarse profundamente por la filosofía hindú y la figura del Maharaji.

Mateo conoció las ideas de Guru Maharaji (Prem Rawat) a través de una iniciadora hindú. En esa época, compuso Canción para renacer, se rapó la cabeza, dejó por un tiempo el consumo de alcohol y se dedicó a la meditación. Parecía haber encontrado la tranquilidad que buscaba.

Con el inicio de este período, Mateo perdió a varios colegas y amigos que se fueron del país. Diane Denoir se fue a Venezuela, Horacio Buscaglia a Buenos Aires, Rubén Rada a Europa y luego a Argentina, y Urbano Moraes a Argentina y España. El teatro El Galpón fue cerrado y sus integrantes se fueron a México. Urbano recuerda que Mateo se sentía muy solo en ese tiempo.

En 1975, después de tocar en un ciclo de recitales llamado La escalera, Eduardo Mateo viajó de nuevo a Brasil buscando nuevas oportunidades. Estuvo cinco meses entre Río de Janeiro y São Paulo. Al regresar, la situación de su familia había empeorado. Pippo Spera lo presentó a Gregorio Yizmeyián, dueño de un restaurante, y Mateo empezó a tocar allí todas las noches, lo que le dio estabilidad económica por tres años. Alquiló una habitación cerca de su madre y usó su tiempo libre para hacer ejercicio, practicar yoga y estudiar música. Estudió con dos profesores, Amílcar Rodríguez Inda y Nybia Scaffo, perfeccionando su técnica de guitarra y estudiando solfeo por casi dos años.

Mientras tanto, Mateo alternó sus actuaciones en el Panamericano con otros bares y un nuevo ciclo organizado por Atilio Duncan Pérez da Cunha «Macunaíma», llamado Macunaíma. Este ciclo, al igual que La escalera, buscaba continuar el estilo de las "Musicasiones" de los años 60.

También en 1975, ocurrió algo inesperado que Mateo no notó: su canción Y hoy te vi fue elegida como tema central para la película argentina Sola, que se filmaría al año siguiente. La canción fue cantada por Sandra Mihanovich.

Sin embargo, lo más importante de ese año para Mateo fue la serie de ensayos con Jorge Trasante, con quien ya había trabajado. Trasante, trece años menor que Mateo, era un percusionista reconocido. Compartían el gusto por la música hindú y la importancia de la percusión. Estos ensayos, en casa de Trasante, buscaban arreglar nuevas canciones para un dúo en vivo, pero gradualmente se convirtieron en la idea de un nuevo álbum, publicado en 1976 con el nombre de Mateo y Trasante bajo el sello Sondor. Mateo se tomó este trabajo muy en serio, a diferencia de Mateo solo bien se lame. El dúo, después de un año de ensayos, no tuvo problemas en la grabación. El sello les dio total libertad en el estudio. El resultado final muestra la influencia de la música oriental y una nueva forma de cantar de Mateo.

Poco antes de la publicación del disco, Eduardo Mateo y Jorge Trasante hicieron un espectáculo de lanzamiento. En 1977, Trasante se fue del país, y se realizó un concierto de despedida llamado Un adiós para el tamborero. Participaron muchos músicos en homenaje a Trasante y Mateo.

En octubre de 1977, durante una actuación, a Mateo se le prohibió la entrada a un grupo de amigos y él se negó a tocar, por lo que fue despedido. Desde ese momento, su estabilidad económica se derrumbó. Tuvo que vivir en diferentes pensiones porque no podía pagarlas y perdió sus pertenencias. Empezó a pedir dinero prestado y a veces se quedaba sin hogar. También fue detenido con frecuencia. En febrero de 1978, fue arrestado por tener recetas para comprar ciertos medicamentos y pasó varias semanas en prisión. Al salir, vivió un tiempo en casa de su amigo Eduardo Lockhart y siguió componiendo. En 1979, tomó clases de teatro y en los últimos años de la década, tocó en pequeños bares y presentó ciclos propios que no tuvieron éxito.

La década de 1980: Desafíos y nuevas creaciones

En esta época difícil, que comenzó a finales de los 70, también surgieron problemas familiares. Su madre quedó ciega por diabetes y falleció en 1980. Su padre murió dos años después, y en 1983, su abuela. Además, Eduardo dejó de ver a sus hermanos Carlos y Teresa por varios años.

Musicalmente, a finales de los 70, ya había compuesto varias canciones que formarían el álbum Cuerpo y alma. Estas canciones mostraban una mejora en su técnica de guitarra y una búsqueda de nuevos elementos en su composición. En sus letras, también innovó usando las palabras por su sonido y creando nuevas palabras.

En 1981, Enrique Abal, director artístico de Sondor, le propuso grabar un nuevo disco. La grabación comenzó ese año, pero se interrumpió y se retomó en 1983. A diferencia de la grabación de Mateo y Trasante, esta fue tensa, con un Mateo irritable y sin estabilidad. En agosto de 1981, Mateo fue internado en un hospital por una semana y luego vivió un tiempo en la granja de unos amigos, lejos de los estudios de grabación.

En 1982, después de gastar el dinero de sus derechos de autor, Mateo vivió en el camarín del Teatro de la Candela, bajo la protección de Horacio Buscaglia. Buscaglia organizó un concierto para que Eduardo tuviera ingresos, llamado Mateo en marzo, que fue un éxito. El teatro luego organizó un ciclo con Mateo, Buscaglia y Pippo Spera llamado Tresbigotres y una mosca. En ese año, conoció a Renée Mieres, su pareja desde entonces, y se fue a vivir a su casa en Montevideo.

En 1983, se retomó la grabación de Cuerpo y alma, aunque con la interrupción de un nuevo ciclo de Mateo en vivo llamado La historia en suite de Guli-Guli, que llegó a presentarse en Buenos Aires. El álbum se terminó de grabar en 1984 y se publicó en marzo de ese año. Tuvo una excelente recepción en el ambiente musical, pero pocas ventas. Mateo no quedó conforme con el resultado.

Antes de la publicación de este disco, Eduardo Mateo había empezado a alejarse de las filosofías orientales que habían sido importantes para él. Su pensamiento se relacionaría más con una "visión mágica de elementos científicos". Creía que la simple mención de un hecho podía provocarlo. Por eso, cambió versos de sus canciones donde se mencionaba la muerte, como en Yulelé ("morirán" por "bailarán") y Jacinta ("muriendo" por "sintiendo"). También evitaba hablar de temas negativos. Su miedo a la muerte y su gusto por la ciencia ficción lo llevaron a crear "La máquina del tiempo", un concepto para sus dos últimos discos y sus ciclos en vivo.

En 1982, durante la pausa en la grabación de Cuerpo y alma, se planeó un primer espectáculo de "La máquina del tiempo" con Buscaglia, pero no se realizó. El 14 de julio de 1984, se estrenó en el Teatro Millington Drake con la participación de Jaime Roos (bajo), Gustavo Etchenique (batería), Alberto Magnone (piano y sintetizador), Walter “Nego” Haedo (percusión), el trío Travesía (voces) y Gastón Contenti (trompeta y fliscorno). El espectáculo tuvo cuatro funciones. Mateo no quiso tocar ninguna de sus canciones grabadas, ni siquiera las de Cuerpo y alma, que acababa de salir. Las nuevas canciones eran más experimentales, influenciadas por Miles Davis.

El espectáculo fue un éxito de taquilla, pero los críticos no lo entendieron del todo. En ese momento, Uruguay estaba regresando a la democracia después de un período difícil, y la música popular estaba en auge. En este contexto, la propuesta de Mateo pudo parecer diferente.

En abril de 1985, el Taller Uruguayo de Música Popular organizó un segundo ciclo llamado La máquina del tiempo / 2. Esta vez, solo Mateo y su guitarra, con un televisor encendido sin sonido que mostraba imágenes al azar. El espectáculo fue un éxito.

Entre octubre y noviembre de 1985, se realizó el tercer ciclo de La máquina del tiempo en diferentes barrios de Montevideo, con actuaciones gratuitas. Mateo fue acompañado por Urbano Moraes (bajo), Fernando «Lobo» Núñez (congas) y las integrantes de Travesía (voces). Esta vez, Mateo aceptó tocar canciones "viejas".

Mientras tanto, entre 1985 y principios de 1986, Eduardo Mateo grabó un álbum a dúo con Rubén Rada llamado Botija de mi país. En lo personal, su relación con Renée Mieres terminó y Mateo volvió a quedarse sin hogar, pidiendo dinero prestado para vivir.

En 1986, Eduardo Mateo fue invitado a hacer arreglos para el primer disco solista de Mariana Ingold, Todo depende. Guilherme de Alencar Pinto, productor del disco, describió el trabajo de Mateo como "insólito" y "genial". Mateo inventaba las partes de guitarra de forma sorprendente y original.

El resto de 1986 y casi todo 1987, Eduardo Mateo tuvo que preparar ciclos de recitales debido a su situación económica. Decidió armar otro ciclo de La máquina del tiempo como telonero de Jaime Roos y Repique. Ensayó tres meses con Mariana, Urbano, Álvaro Salas en congas, Andrés Bedó en piano y sintetizador y Sergio Faluótico en batería. Hubo muchas discusiones y el proyecto se desvaneció. Luego, Mateo tocó en un bar solo con Urbano y Salas. Su obsesión por el dinero llegó al extremo de cobrar entrada a sus propios compañeros. También fue invitado a componer la banda sonora de una obra de teatro infantil y acompañó a varios músicos jóvenes, destacándose su ciclo con Fernando Cabrera.

El 25 de noviembre de 1986, ambos fueron invitados a tocar por separado. La admiración mutua hizo que la idea de formar un dúo surgiera naturalmente. Tocaron dos o tres meses en el Teatro La Candela y luego en el Teatro del Notariado, donde grabaron un álbum en vivo el 11 de abril de 1987. Cabrera propuso el álbum al sello Orfeo. En su opinión, "fue un mal día del dúo", y el álbum no alcanzó el nivel de sus conciertos habituales.

A principios de 1987, se empezó a planear la grabación del primer disco conceptual solista de Mateo bajo la idea de La máquina del tiempo. Ediciones Tacuabé acordó su grabación y lanzamiento a través del sello Ayuí. Este disco, llamado La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1er. viaje), fue grabado entre octubre y diciembre de 1987, y publicado ese mismo mes.

Durante 1988, Mateo tocó en vivo como solista, acompañado por una batería programada por Hugo Jasa, productor del disco anterior. Sus actuaciones se volvieron monótonas porque el casete con las baterías lo obligaba a tocar siempre las mismas canciones en el mismo orden. El 7 de julio, tocó a dúo con Leo Maslíah en un recital. Las opiniones sobre la profesionalidad de Mateo variaban, pero en esta ocasión, fue muy obsesivo en los ensayos. Según Maslíah, Mateo pedía tocar cada canción diez o quince veces por ensayo, siendo muy metódico y disciplinado. Maslíah lo recuerda como "un reloj" y "muy imaginativo" al preparar arreglos. Mateo, por su parte, dijo que Leo Maslíah era "un maestro, un adelantado". El recital fue un éxito.

Gracias a este éxito, Ediciones Tacuabé organizó otro espectáculo, 7 solistas, el 9 de septiembre. Además de Mateo, participaron Rubén Olivera, Esteban Klísich, Mariana Ingold, Laura Canoura, Mauricio Ubal y Eduardo Darnauchans. Después de esto, Eduardo acompañó a Mariana Ingold y Laura Canoura en algunas actuaciones.

El 17 de septiembre, tocó con Popo Romano y Diego Ebbeler en la presentación de un libro sobre él. Con esta formación de trío, se presentó varias veces el resto de 1988, que terminó con el reconocimiento del diario La República a Eduardo Mateo como "Mejor compositor del año". En sus últimas canciones, Mateo volvió a un estilo más sencillo y acústico.

El 31 de enero de 1989, se organizó un concierto en el Teatro de Verano de Montevideo. Participaron muchos músicos importantes. El espectáculo se repitió el 18 de febrero en la playa de Pocitos. La magnitud y el éxito de estos eventos fueron extraordinarios. Aunque Eduardo Mateo nunca fue un fenómeno de masas, estos eventos reafirmaron la opinión positiva que su público tenía de él. Entre su público se encontraban muchos músicos reconocidos que lo consideraban su "maestro", como Rubén Rada y Jaime Roos.

Durante 1989, Mateo se dedicó, junto con Hugo Jasa, a grabar un nuevo disco de La máquina del tiempo, que incluiría canciones que no habían entrado en el disco anterior. También realizó algunas colaboraciones. Por ejemplo, fue invitado a dar una serie de "conferencias" en un programa de radio de Horacio Buscaglia. El disco fue lanzado en enero de 1990, bajo el título La Máquina del Tiempo / La mosca.

Fallecimiento de Eduardo Mateo

En julio de 1989, Mateo comenzó una nueva relación con la maestra y bailarina Elena de Pena. Ella recuerda febrero de 1990 como un período muy bueno para él. Además, por primera vez en su carrera, estaba muy contento y entusiasmado con su trabajo en el estudio. Ese mes incluso escuchaba regularmente su disco Mal tiempo sobre Alchemia / La mosca.

Entre marzo y abril, Mateo se unió a un nuevo proyecto en vivo con Los Terapeutas, liderados por Alberto «Mandrake» Wolf. También se estaba planeando una serie de recitales con Cabrera y Los Terapeutas.

Aunque Eduardo estaba enfermo desde antes, en esta época empezó a sentirse peor, e intentó disimularlo con todos, especialmente con Elena. Tenía cáncer abdominal, y esta noticia solo se supo dos semanas antes de su muerte, cuando fue internado en el Hospital de Clínicas. Durante esas dos semanas, recibió muchas visitas y todos intentaron crear el mejor ambiente posible. Mateo, en particular, usó el humor negro. El 16 de mayo, día de su muerte, era el día fijado para el estreno del espectáculo con Cabrera y Los Terapeutas. Su velorio se realizó a la mañana siguiente, con pocas personas. En las dos semanas posteriores a su muerte, la prensa le dio mucha importancia al hecho, casi tanto como a la muerte de Alfredo Zitarrosa un año antes, quien era mucho más popular.

Estilo musical de Eduardo Mateo

El estilo de Eduardo Mateo se nutre de muchos géneros diferentes: samba, bossa nova, candombe, rock (especialmente el beat), música tradicional de varios orígenes (en particular de India), y elementos de la "música clásica" europea (especialmente de Bach y Vivaldi).

Composición de sus canciones

La bossa nova, que obsesionó a Mateo a mediados de los 60, está muy presente en algunas de sus canciones, sobre todo en su primera etapa como solista, como en Jacinta (de Mateo solo bien se lame). En otras ocasiones, aunque no sea el género principal, aporta elementos, especialmente a nivel armónico (por ejemplo, en Quien te viera y Esa tristeza).

El candombe, una de sus principales influencias rítmicas y del que fue pionero en fusionar con el rock, es la base de varias de sus canciones (como Carlitos, Espíritu burlón y La mama vieja). En otros casos, la presencia del candombe se nota en elementos específicos, no como el género principal de la canción.

La influencia del rock de The Beatles está presente en todas las canciones de El Kinto compuestas por Mateo después de 1967. En su carrera solista, la estructura de De nosotros dos es un buen ejemplo de canción beat.

La influencia hindú, muy frecuente en la música de Mateo, se ve en el raga improvisado que adoptó al final de muchas canciones de Mateo solo bien se lame y Mateo y Trasante. Canción para renacer fue compuesta cuando Mateo visitaba un centro de meditación. Voz de diamantes fue dedicada a Maharaji. Cuerpo y alma usa el carácter modal y "hipnótico" de la música hindú.

La canción De mi pueblo de Mateo solo bien se lame muestra su búsqueda constante de música tradicional. Su melodía es una copia de una canción folclórica haitiana llamada Zamis loin loin.

En Dulce brillo de Mateo y Trasante, Jorge Trasante ve una combinación de influencias hindúes y africanas.

Alrededor de 1978, Eduardo Mateo presentó la canción El boliche. Este tema, uno de los más experimentales de Mateo, nació de su acercamiento a la "guitarra erudita" y su fascinación por Johann Sebastian Bach y Leo Brouwer. El mismo Mateo reconoció que había escrito una canción inspirada en Antonio Vivaldi.

Entre otros recursos, Mateo usaba frecuentemente la polirritmia entre percusión, voz y guitarra, la coexistencia modal y la disonancia armónica. Jorge Trasante destaca la disonancia en la superposición de guitarras de Y hoy te vi y Voz de diamantes.

En cuanto a las letras y la poesía, Mateo evolucionó su estilo. Pasó de una forma sencilla y directa en El Kinto a una modalidad fonética que incluía la invención de palabras o su uso fuera de contexto. Estos rasgos se insinuaron en Mateo y Trasante, se desarrollaron en Cuerpo y alma y se hicieron muy importantes en La máquina del tiempo. A mediados de los 80, Mateo había cambiado todas las palabras que mencionaban la muerte en sus canciones y se preocupaba por las que hablaban de soledad. Jorge Trasante también destaca el uso frecuente de "giros de la jerga popular" y expresiones coloquiales.

La voz de Eduardo Mateo

Eduardo Mateo empezó a desarrollar un "estilo de voz" a mediados de los años 70. Hasta Mateo y Trasante, cantaba de forma natural. Durante la preparación de este disco, Mateo, que estaba muy conectado con las filosofías hindúes, empezó a experimentar con su voz. En varias entrevistas, Mateo reconoció el cambio y explicó que buscaba "nuevos caminos". Atribuyó la influencia a Bob Dylan, Ray Charles, John Lennon y, en particular, a la música hindú, que "usa los cuartos de tono" (refiriéndose a las escalas asiáticas que permiten jugar con el microtonalismo).

Jorge Trasante confirmó esto. Según él, el tipo de música que escuchaban en esa época fue clave para que Mateo empezara a usar su voz como un "personaje" y a encontrar tonalidades más libres. Encontró su propia identidad vocal en un proceso natural. Trasante pone como ejemplo la forma en que cantó El blues para el bien mío y señala Canto a los soles como una canción que incluye ambas modalidades: la natural de El Kinto y la predominante en Mateo y Trasante.

La experimentación microtonal se convirtió en una parte importante de la exploración vocal de Mateo (por ejemplo, en Amigo lindo del alma, El boliche y varias canciones de La Máquina del Tiempo / La mosca).

La guitarra de Eduardo Mateo

La samba y la bossa nova influyeron mucho en el estilo de guitarra de Eduardo Mateo. Fueron los primeros géneros que Mateo abordó como guitarrista y aportó elementos distintivos a Los Malditos y a El Kinto. Durante los "Conciertos beat", con Diane Denoir, desarrolló este estilo. De Alencar Pinto incluso lo calificó como el mejor guitarrista de bossa nova después de João Gilberto.

Más tarde, su formación rítmica y su cercanía a los tambores de candombe lo convirtieron en un guitarrista rítmico de este género con un estilo propio. Jorge Trasante dice que su forma de tocar la guitarra rítmicamente en el candombe es "un sello inconfundible, distinto a todo, e inmediatamente reconocible".

Este "estilo propio" al tocar la guitarra fue una de las características esenciales de Mateo. Carlos Píriz recuerda que durante las sesiones de Mateo solo bien se lame, algunos músicos de jazz de Buenos Aires quedaron impresionados con sus figuras rítmicas "sin tierra", diciendo que "eso no se puede escribir, eso no se puede tocar".

Los "ritmos inventados" de Mateo, a menudo en un contexto de polirritmia, llamaron la atención de muchos músicos. La guitarra de Amigo lindo del alma es un ejemplo notable. También destacan sus "rasgueos de compás ternario" en Esa tristeza y En lo de doña Martinica.

Otro aspecto distintivo de su estilo de guitarra es la exploración de sonidos hindúes. A menudo, los arreglos hacían que la guitarra imitara al sitar (casi siempre de forma improvisada, como en las partes finales de La Chola y Nene).

La percusión de Eduardo Mateo

Uno de los principales aportes de Mateo a la música popular es el "toco", que surgió en la época de El Kinto y fue usado por el compositor también en su carrera solista. El "toco", desarrollado con Mario «Chiche» Cabral, es una serie de posibilidades rítmicas no sincopadas, de subdivisión binaria, caracterizadas por un golpe grave "en tierra".

Otro aspecto importante en la percusión de Mateo es la afinación de sus instrumentos. Jugaba con la afinación de la percusión, buscando sonidos asiáticos. Una afinación característica se puede escuchar en Palomas (Mateo y Trasante), donde el tambor requinto fue afinado muy agudo para que sonara como un tabla.

Legado e influencia de Eduardo Mateo

Eduardo Mateo es considerado uno de los pioneros del candombe-beat, una mezcla de ritmos de candombe con pop y rock psicodélico (especialmente inspirado por la última etapa de The Beatles), bossa nova, samba y otros géneros rítmicos.

El músico, musicólogo, docente y periodista uruguayo Coriún Aharonián explica que Mateo, aunque no fue tan famoso como otros, tuvo una gran influencia en los músicos. Él cree que Mateo es importante por lo que inspiró en otros artistas.

Muchos músicos, algunos muy populares, reconocen la influencia de Mateo en sus obras o estilos. Daniel Viglietti destacaba en él la "mezcla de culturas". Federico García Vigil lo considera "un individuo absolutamente necesario en la música". Luis Trochón lo ve como "uno de los grandes creadores e intérpretes" de Uruguay.

Otros son aún más entusiastas: Hugo Fontana lo considera un "genio" y "Chiche" Cabral lo define como "un vanguardista". Rubén Rada lo califica como "el creador de la idea de lo que hoy en día es la música nacional uruguaya". Jaime Roos y Alberto Magnone hacen comparaciones similares. Osvaldo Fattoruso creía que Mateo abrió "una veta para todos nosotros mamar". Popo Romano afirma que "la música que están haciendo ahora está, en un porcentaje altísimo, parada sobre los hombros de Mateo". Verónica Indart es categórica: para ella "todo se reduce a antes y después de Eduardo Mateo". Fernando Cabrera opina que Mateo es uno de los cuatro músicos más grandes de Uruguay. Daniel Magnone lo considera "el músico más importante de Uruguay". Mauricio Ubal lo describe como "el traductor más fino y sensible de toda la belleza, la sensualidad, la fuerza interior de nuestra música mestiza". Jorge Bonaldi dice que "todos [los músicos] le debemos algo a él", mientras que "Macunaíma" y Estela Magnone coinciden en que sin Mateo la música popular hubiera sido diferente.

A pesar de estas opiniones, la obra de Mateo tuvo una difusión considerable, pero solo en un "círculo restringido". Lejos de ser popular, Mateo nunca logró vivir cómodamente y, en muchos casos, se encontró sin casa ni trabajo, cerca de la pobreza. Esta diferencia entre el impacto de Mateo en muchos músicos populares y su propia falta de popularidad es una de las mayores paradojas de su vida.

En cuanto a la influencia musical concreta de Mateo en la música popular uruguaya, De Alencar Pinto afirma que sus principales contribuciones fueron su forma de tocar la guitarra en el candombe, su influencia como cantante en músicos como Alberto Wolf y Jorge Nasser, su aporte de ritmos de guitarra novedosos, sus "tocos" y polirritmias, el aspecto "modal" de la música hindú, sus "juegos aliterativos" e incluso su "desprolijidad" intencionada. Esta influencia se ve más claramente en los músicos nacidos entre 1942 y 1965, como Rubén Rada, Alberto Magnone, Jaime Roos y Fernando Cabrera, entre otros.

Discografía de Eduardo Mateo

Discos como solista

• Mateo solo bien se lame (De la planta KL 8317. 1972)
• Cuerpo y alma (Sondor 84332 y 44332, editado en casete y vinilo respectivamente. 1984)
• La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1er. viaje) (Ayuí / Tacuabé a/e69k. 1987)
• La Máquina del Tiempo / La mosca (Orfeo 91032-4 y 91032-1, editado en casete y vinilo respectivamente. 1989)
• La Máquina del Tiempo / 3er. viaje, 1ª parte: Ida (1971 - 1984) (Ayuí / Tacuabé ae133cd. 1995)
• La Máquina del Tiempo / 3er. viaje, 2ª parte: Vuelta (1983 - 1988) (Ayuí / Tacuabé ae134cd. 1995)
• El Tartamudo (2000)

Discos en colaboración

• Sencillo (con The Knights. Sondor 50.096. 1966)
• Sencillo (con El Kinto. Clave 81092. 1971)
• Circa 1968 (con El Kinto. Compilado en 1972)
• Mateo y Trasante (con Jorge Trasante. Sondor 84047 y 44047, editado en casete y vinilo respectivamente. 1976)
• Mateo & Cabrera (grabado en vivo con Fernando Cabrera. Orfeo SCO 90859 y SULP 90859, editado en casete y vinilo respectivamente. 1987)
• Botija de mi país (con Rubén Rada. Sondor 84439 y 44439, editado en casete y vinilo respectivamente. 1987)
• Teatro de Verano en vivo (grabado en vivo en recital integrado por Hugo y Osvaldo Fattoruso, Urbano Moraes, Juan Gadea y Roberto Galletti. 1989)
• Inéditas Diane Denoir / Eduardo Mateo (grabaciones en vivo y para televisión, junto a Diane Denoir, a dúo, cuarteto con Roberto Galletti y Antonio Lagarde, o con El Kinto. Producciones Vade Retro Records. 1998)

Antologías

• Musicasión 4 ½ (con El Kinto. Compilado en 1971)
• Sonido para el año que viene (participa con las canciones Niña y La Chola. 1972)
• Primicias (participa con la canción Dulce brillo. 1976)
• Canciones del asfalto (participa con la canción La casa grande. 1982)
• Peña Rancho Chileno (participa con las canciones El blues para el bien mío y Nombre de bienes de Mateo. 1983)
• 7 solistas (participa con las canciones Sí, no y Canción para renacer con Mariana Ingold. Ayuí / Tacuabé a/e72k. 1988)
• La Barraca en vivo (participa con las canciones Yulelé [3.ª versión] y Palomas. 1990)

Recopilaciones

• Mojos vol. 1 (Sondor 4.645-4. 1990)
• Mojos vol. 2 (Sondor 4.646-4. 1990)
• Mateo Clásico Vol. 1 (Sondor. 1994)
• Mateo Clásico Vol. 2 (Sondor. 1995)

Reediciones

• Mateo solo bien se lame (Clave 72-35049. 1976)
• Mateo solo bien se lame (Sondor 84.635. 1990)
• El Kinto Clásico (reeditada con la supervisión de Jaime Roos). Mateo participó en todas las grabaciones de El Kinto. Sondor 1998)
• Mal tiempo sobre Alquemia (reedición del disco "La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1.er. viaje)". Ayuí / Tacuabé y Posdata pd 2003. 1999)
• Mateo & Cabrera (Ayuí / Tacuabé ae231cd. 2000)
• Mateo sólo bien se lame (edición limitada, remasterizada y con nuevo arte interno. Club del Disco, Buenos Aires, Argentina. 2006)
• Cuerpo y Alma (edición remasterizada y con nuevo arte interno. Club del Disco, Buenos Aires, Argentina. 2008)

Galería de imágenes

• 

  Eduardo Mateo presentándose en vivo en 1980