El 3 de mayo en Madrid para niños
Datos para niños El 3 de mayo en Madrid |
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| Año | 1814 | |
| Autor | Francisco de Goya (1746-1828) | |
| Técnica | Óleo sobre lienzo | |
| Estilo | Romanticismo | |
| Tamaño | 268 cm × 347 cm | |
| Localización |  Museo del Prado, Madrid, España |
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| País de origen | España | |
El 3 de mayo en Madrid (también conocido como El 3 de mayo de 1808 en Madrid, Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del tres de mayo) es un cuadro del pintor español Francisco de Goya terminado en 1814 que se conserva en el Museo del Prado (Madrid, España). La intención de Goya era plasmar la lucha del pueblo español contra la dominación francesa en el marco del levantamiento del dos de mayo, al comienzo de la guerra de Independencia española. Su pareja es El dos de mayo de 1808 en Madrid —también llamada La carga de los mamelucos—. Ambos cuadros de la misma época y corriente tienen la técnica y cromatismos propios del Goya maduro. Goya sugirió el encargo de estos cuadros de gran formato a la regencia liberal de Luis María de Borbón y Vallabriga, antes de la llegada del rey Fernando VII. Se decía que adornaron un arco del triunfo dedicado al rey en la Puerta de Alcalá. Sobre ello se tienen relatos que narran la entrada de Fernando VII a Madrid, que afirman:
La mañana del 13 de mayo llega Fernando a Madrid. Entra por la puerta de Atocha y se detiene en la de Alcalá, de los arcos cubiertos de rosas penden dos grandes cuadros de Goya, encargados por el regente Luis María: El dos de mayo en Madrid y Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, el tres de mayo de 1808. Se detiene el monarca a admirar las pinturas por un momento, luego continúa el paseo triunfante, en su tétrica carroza negra.Biografía de Luis María de Borbón, regente de España
Últimas investigaciones lo desmienten. En cualquier caso, la intención de Goya para hacer esos cuadros queda plasmada en una carta autógrafa del aragonés:
Siento ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.—Ápud Glendinning (2005), pág. 120.
La oscura pintura muestra imágenes fuertes y crea el arquetipo del horror en la pintura española, que Goya aprovechó en esa época para sus aguafuertes titulados Los desastres de la guerra.
El 3 de mayo de 1808 ha inspirado numerosos cuadros, como El fusilamiento de Maximiliano, de Édouard Manet, así como otras obras de éste relativas a la acción bélica. Guernica y Masacre en Corea son las dos obras de Pablo Picasso en que se aprecia la influencia de Los fusilamientos.
En la década de 1850 el pintor José de Madrazo —entonces director del Prado— puso en duda que Goya hubiese pintado este lienzo. Afirmó que «el cuadro es de calidad muy inferior a otros retratos del maestro Goya». Décadas después, durante el apogeo del impresionismo y del Romanticismo, adquirió fama mundial al ser considerada antecedente directo de tales estilos. La obra fue trasladada a Valencia en 1937 junto con todo el fondo del Museo para evitar posibles daños durante la Guerra Civil, pero durante el trayecto la obra sufrió un accidente. Los desperfectos se fueron reparando gracias a las restauraciones emprendidas en 1938, 1939, 1941 y 2008. En esta última restauración, realizada por Clara Quintanilla, se ha procedido a la limpieza y restauración completa del cuadro, a base de rebajar los barnices amarillentos que cubrían gran parte de la obra y se han reintegrado algunas partes que resultaron dañadas en el accidente.
Contenido
Contexto histórico
Napoleón Bonaparte se autoproclamó cónsul de la Primera República Francesa el 18 de febrero de 1799, y en 1804 Pío VII le coronó emperador. España controlaba el acceso al mar Mediterráneo y poseía varias colonias, por lo que era un punto crucial en el mapa europeo que los franceses debían dominar cuanto antes. Carlos IV, un hombre abúlico y desinteresado por el gobierno, era el rey de España desde 1788. La reina María Luisa de Parma y su supuesto amante, el primer ministro Manuel Godoy, manejaban el reino. Napoleón tomó ventaja de la situación y propuso al gobierno español conquistar Portugal y repartirlo entre ambas naciones. El Príncipe de la Paz —como se conocía a Godoy— negoció el trato y poco después aceptó gustoso la oferta, y permitió a los franceses penetrar en territorio español. Sin embargo, las verdaderas intenciones del emperador eran otras, conquistar España y Portugal en simultáneo y situar a su hermano José Bonaparte —desde 1806, soberano de Nápoles— a la cabeza de ambos reinos. Pero el acuerdo casi subrepticio de Godoy con el Primer Imperio Francés desató descontento en esferas de la sociedad española, lo cual fue capitalizado por el príncipe Fernando de Borbón, acérrimo adversario de Godoy. Junto a otras personalidades del gobierno, como el infante Antonio Pascual, Fernando entendió que era un plan de los franceses para hacerse con el reino y pensó en dar muerte al ministro e incluso a sus padres, para tomar el poder y sacar a las tropas de Napoleón.
Más de 20 000 soldados franceses entraron a España en noviembre de 1807, con la misión de reforzar al ejército hispano para atacar Portugal. Los españoles no opusieron resistencia y permitieron su libre tránsito. Hacia febrero de 1808, los auténticos planes de Napoleón comenzaron a saberse y hubo pequeños brotes de rebeldía en varias partes de España, como Zaragoza.
Joaquín Murat, comandante de las fuerzas francesas, creía que España reaccionaría mejor bajo el mando de José I de Nápoles, hermano de Napoleón, que gobernada por Carlos IV o por su hijo Fernando. Así lo expresó al emperador en una carta del 1 de marzo de 1808. En marzo se produjo el motín de Aranjuez. Carlos IV debió destituir a Godoy, quien debió salir del país por temor a morir a manos del pueblo. Obligado por la penosa situación, el rey abdicó y Fernando se convirtió en el nuevo monarca español. Al conocer los sucesos en España, Napoleón se precipitó y aprehendió a Fernando VII, que debió devolver la corona a su padre y este la puso en manos del francés. Napoleón traspasó la corona a su hermano y desde el 6 de junio de 1808, José Bonaparte fue rey de España.
El pueblo español había aceptado gobernantes extranjeros en el pasado —la Casa de Borbón en 1700, con Felipe de Anjou (luego Felipe V) como rey—, pero esta vez no estaba dispuesto a permitir una ocupación francesa. El lunes dos de mayo, el gobierno invasor decretó la salida de los últimos miembros de la familia real, entre ellos los infantes María Luisa y Francisco de Paula. Al percatarse, el cerrajero Blas Molina gritó al pueblo: «¡Traición! ¡Nos han quitado a nuestro rey y quieren llevarse a todos los miembros de la familia real! ¡Muerte a los franceses!». Comenzó el levantamiento. Murat escribió a José Bonaparte que «el pueblo de Madrid se ha levantado en armas, dándose al saqueo y a la barbarie. Corrieron ríos de sangre francesa. El ejército demanda venganza». Afirmo igualmente que todos los saqueadores habían sido arrestados y serían ejecutados. Tal como escribió el general, esa noche comenzó en la capital una implacable persecución de presuntos sublevados. Cualquiera que llevase una navaja —común entre los artesanos madrileños— era arrestado y condenado a muerte sin juicio. Las ejecuciones se realizaron a las cuatro de la mañana en Recoletos, Príncipe Pío, la puerta del Sol, La Moncloa, el paseo del Prado y la puerta de Alcalá. Cerca de allí se encontraba la montaña del Príncipe Pío, donde se dieron los sucesos que inspiraron a Francisco de Goya para la obra que emprendería un lustro más tarde. Días después, la población de Madrid tenía en un altísimo concepto de heroicidad a los caídos la noche del 3 de mayo. Tiempo después circularon estampas en las que conmemoraba su lucha contra Napoleón —visto ya como la personificación del Anticristo católico—.
La vasta mayoría de los ejecutados en Príncipe Pío —actual plaza de España— eran condenados por una Comisión Militar que no les concedía derecho a defensa, aunque casi todos los rehenes habían participado en la insurrección y se les aprehendió con las armas en la mano. Goya debió documentarse mucho para sus obras —como era habitual en él— y para ello utilizó testimonios de presos que lograron fugar, como uno que huyó hacia la ribera del Manzanares.
El pintor conmemorará los hechos acaecidos en la reyerta del dos de mayo en La carga de los mamelucos, donde un grupo de milicianos franceses a caballo pelean contra el pueblo sublevado en la puerta del Sol, escenario de varias horas de fiero combate. Muchos de los rebeldes fueron sofocados, arrestados y ejecutados en las localidades cercanas a Madrid durante los días siguientes, hecho que representa El tres de mayo de 1808. La oposición española persistió durante los siguientes cinco años, en forma de una dura guerra de guerrillas. Tiempo más tarde unieron sus ejércitos con portugueses y británicos, bajo la dirección de Arthur Wellesley, duque de Wellington —militar que tuvo su «bautizo de fuego» en la Península hacia agosto de 1808—. Como ya se ha dicho, en la época en la que Goya concibió este cuadro los españoles habían mitificado a tal extremo a los rebeldes de mayo de 1808 que eran ya sinónimo de patriotismo y heroísmo.
Como otros españoles de ideas liberales y próximas a las de la revolución francesa —llamados, casi en forma peyorativa, «afrancesados», en referencia a su supuesta simpatía por Bonaparte—, Goya mantenía una difícil postura ante la invasión francesa, puesto que mantenía esperanzas de que España sufriese cambios similares a los que vivió el vecino país años atrás, al tiempo que se sentía herido en su orgullo español. Compartía esta visión con amigos intelectuales como Juan Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín. Un autorretrato de Goya de 1798 fue regalado al embajador francés Ferdinand Guillemardet, quien profesaba al aragonés una gran admiración. Para mantener su puesto de pintor de cámara, Goya debió servir a José I Bonaparte —véase la Alegoría de la villa de Madrid—, a pesar de que siempre ha sentido un desprecio por la autoridad y llega a degradarla en sus retratos. Mientras tanto, es testigo de la forma en que sus compatriotas pelean ante los franceses, lo que motivará algunas obras en que refleja la crueldad de los actos bélicos. Celebérrimo es El coloso —basado en los horrores físicos de la invasión y en La profecía del Pirineo, poesía de Juan Bautista Arriaza—. Las acciones de la lucha hispanofrancesa le inspiran a grabar la serie conocida como Los desastres de la guerra (1810-1815).
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En febrero de 1814 los franceses fueron expulsados de España y Goya aprovechó para escribir una carta —fechada el día 24— al gobierno provisional, presidido por Luis María de Borbón y Vallabriga, donde propuso la realización de una pintura que pudiese «perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». Ello no obsta para que Mena considerase que «no existe documentación relevante, para aclarar si la idea de estos grandes lienzos partió de Goya. Su carta, que no se conserva, pudo haber sido su contestación y sus condiciones económicas a un encargo de la regencia de preparar una serie de lienzos conmemorativos de la defensa contra Napoleón, ante el inminente regreso de Fernando VII, que entraba en Madrid el 19 de mayo de ese año». Así, el 9 de marzo la Tesorería le informaba, a fin de que comenzara a trabajar cuanto antes en sus cuadros:
En consideración a la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla, ha tenido á bien admitir su propuesta y mandar en consecuencia que mientras el mencionado Dn. Francisco Goya este empleado en este trabaxo, se le satisfaga por Tesorería mayor, además de lo que por sus cuentas resulte invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellon mensuales por via de compensación.Carta de un oficial de la Tesorería a Francisco de Goya, 9 de marzo de 1814.
Influencias
Durante la guerra circularon estampillas —producto de la imaginación del colectivo popular— que brindaban una representación de las escenas de la guerra. Los fusilamientos eran parte integral del corpus de imágenes que mostraban escenas ocurridas durante la Guerra de Independencia, Miguel Gamborino grabó en 1813 Los cinco religiosos fusilados en Murviedro, un grabado al aguafuerte y buril del que se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional y otro en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, y donde Napoleón I y sus ejércitos toman la forma de un incontenible Anticristo. Es factible que todos estos grabados, y en especial el de Gamborino, hayan podido inspirar a Goya. El aguafuerte de marras tiene numerosas similitudes con El tres de mayo, especialmente en la posición física que adoptan los monjes al ser ejecutados —eco de la de Cristo en el Calvario—. Pero el grabador no incluye el sentido de la iluminación pictórica como lo hace Goya.
La postura de víctimas y victimarios en Goya recuerda a El juramento de los Horacios (1784), del artista francés Jacques-Louis David. En él, los jóvenes Horacios juran la bandera de Roma y preconizan a los militares de El tres de mayo, con la salvedad de que en el lienzo del francés no se desconocen sus rostros. Igualmente, el hombre que toma el juramento prefigura a los milicianos franceses que aplican la muerte a sus adversarios. David es uno de los primeros maestros del neoclasicismo, estilo pictórico a la que Goya se sumaría años más tarde. Es habitual considerar que Goya aprovecha cualquier recurso que tenga a mano para matizar y dotar de crueldad a sus figuras en El dos y el tres de mayo de 1808 en Madrid, puesto que La carga de los mamelucos también está influenciada por el arte neoclásico de David. También puede encontrarse un posible precedente para este lienzo en La capitulación de Madrid, de Antoine-Jean Gros. Sobre ello se manifiesta en estos términos Valeriano Bozal:
Podrían entenderse El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808 (hacia 1814, Madrid, Prado), de Francisco de Goya, como una respuesta del pintor aragonés a la conocida pintura de Gros La rendición de Madrid (1810, Versalles, M. N. del Castillo), que se expuso en el salón de 1810, en el que se representa la absoluta entrega de los españoles, verdadera humillación en algunas figuras que se echan al suelo, y la nobleza —y contento en uno de los guardias (verdadero guiño popular o populista de Gros a sus conciudadanos)— de los mandos franceses, uno de los cuales sujeta en la mano derecha el decreto de amnistía para los ciudadanos de Madrid. No sabemos si Goya conocía esta obra de Gros, aunque fuera a través de estampas o por información indirecta, es posible que no y que pintara las suyas a tenor de los acontecimientos que se desatan en la contienda y en la órbita de las estampas que por entonces se publicaron en Madrid, que recuerdan, como ya señalé antes, algunas estampas francesas revolucionarias, pero la historia se ha encargado de hacer «justicia poética» y es ya habitual emparejar la pintura de Gros con la de Goya. El cuadro del francés presenta la rendición de Madrid en la óptica victoriosa y compasiva de los héroes franceses, los de Goya plasman la resistencia y la represión. Nada puede ser más opuesto que aquella y estas obras, la de Gros es una pintura sublime, las de Goya empiezan a ser patéticas.Valeriano Bozal, Goya y el gusto moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1994. ISBN 84-206-7127-4.
Peter Paul Rubens (1577-1640) fue un pintor neerlandés que desarrolló gran parte de su obra en España. Aquí bien podría encontrarse a otro de los maestros de la pintura que Goya tomó como fuente de inspiración para algunas de sus más sórdidas obras. La masacre de los inocentes y Los horrores de la guerra —realizadas entre 1638 y 1640— presentan rasgos parecidos a las obras de Goya realizadas a partir de su grave convalecencia en 1793. Esta teoría es reforzada por el parecido de Saturno devorando a un hijo —parte de las Pinturas negras goyescas— con el Saturno de Rubens. Este último fue pergeñado por el neerlandés durante las obras de la Torre de la Parada (1634-1636). Clark insiste que la dilogía de cuadros emprendida por Goya —basadas en los hechos en el Madrid de 1808— fue claramente influenciada por dichas obras del pintor flamenco. La hipótesis del historiador se asienta en que, hacia 1796, el aragonés realizó un dibujo preparatorio para un Saturno, muy similar al de Rubens y que finalmente no llegó a realizarse.
Destino
Ambos cuadros tuvieron buena acogida entre la sociedad española, aunque todos los autores señalan que no se tienen más datos acerca de su primera exposición. Pero la pintura no fue del agrado del rey Fernando VII, en virtud de que se mostraba una exaltación del levantamiento como forma de patriotismo e ideal de amor a España —estandarte de los republicanos y liberales opositores al monarca—. La dinastía trató de impedir la proliferación de movimientos que pudiesen poner en peligro su continuidad al frente del reino. Goya no tiene el aprecio de Fernando como sí lo tuvo de sus padres, pero el rey opta por mantenerle la pensión, a pesar de que sus obras terminan en un almacén. Algún tiempo después, Vicente López Portaña es nombrado primer pintor de la corte, en sustitución de Goya —tachado de simpatizante de las ideas liberales francesas y acusado de servir al usurpador Bonaparte—. Comenzará entonces su retiro, alejado de encargos oficiales. En ese contexto, el de Fuendetodos logrará la génesis de sus más libres piezas.
Goya murió exiliado en Burdeos, en 1828. En cuanto al cuadro, permaneció junto a su pareja almacenado en los sótanos de la colección real. Cuarenta años después de su creación pasó a los fondos del Museo del Prado —del texto de Hughes y de la carta de Madrazo se infiere que llegó a la pinacoteca madrileña en los años cuarenta o cincuenta del siglo XIX—. Ello no obsta para que Théophile Gautier manifieste la hipótesis de que Fernando VII rechazó la obra por contrariar sus preferencias estilísticas, y que El tres de mayo pasó a poder del nieto del pintor, Mariano Goya. También indica el autor que en 1834 se traslada el lienzo al museo, por orden de la regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias. Gautier relata su visita al Prado en 1845, y menciona la obra en cuestión.
En 1858 se publica el primer catálogo oficial de la institución, y ya aparecen en sus anales Los fusilamientos. A partir de 1872 se le nombra con su título actual, Los fusilamientos del tres de mayo de 1808 en Madrid. Uno de los primeros biógrafos de Goya, Charles Yriarte, concluyó en 1867 que «la grandeza de la obra debía ser mostrada en una exposición junto a La carga de los mamelucos».
Los estragos de la Guerra Civil Española llevaron a retirar algunas piezas del Museo del Prado en 1937, cuando fueron trasladas a Valencia y después a Ginebra. Entre éstas se encontraban El dos y el tres de mayo de 1808 en Madrid. Durante el trayecto sufrieron un percance y los daños surgidos a consecuencia de ello eran visibles hasta hace relativamente poco tiempo en la parte lateral izquierda de ambos cuadros. Entre 2007 y 2008 se ha abordado una paliación de los desperfectos. En 2008 se le brindó a El tres de mayo la catalogación número 749.
Restauraciones
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En marzo de 1938, el camión que transportaba El dos y el tres de mayo sufrió un percance cuando un balcón se derrumbó sobre él a su paso por el pueblo de Benicarló, de camino a Gerona. Los escombros cayeron sobre el camión y las obras, que iban emparejadas, sufrieron severos daños al romperse su tela en varios cortes horizontales. Ambas piezas fueron reenteladas poco después en el castillo de Peralada, en Gerona. Los responsables de esta primera restauración fueron Tomás Pérez, y Manuel Arpe y Retamino —forrador y restaurador del Museo del Prado, respectivamente—. El proceso consistió, esencialmente, en añadir por la parte posterior del lienzo una tela nueva, a fin de que la vieja adquiriese mayor consistencia.
Arpe y Retamino concluyó la restauración en septiembre de 1939, cuando ya estaba en el Museo del Prado y una vez finalizada la guerra. En esta fase se disimularon los daños y se aplicó color nuevo en las zonas donde se había perdido. Para ello, Arpe decidió utilizar la llamada «tinta neutra», empleada en la restauración de pintura mural. El resultado final obtenido por el restaurador prevalecería en el cuadro hasta su siguiente restauración, en 2007.
El Museo del Prado planteó, en 2000, la necesidad de restaurar La carga de los mamelucos y Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Para ello convocó a un simposio internacional en la pinacoteca, que contó con la participación de reconocidos historiadores y restauradores.
El barniz, aplicado en la última restauración hasta entonces (1941), había perdido su transparencia y se transformó en un velo amarillo que dificultaba la visión de los colores originales. Los tonos de la gama cromática original, además, estaban cubiertos por suciedad acumulada con el paso del tiempo. Los barnices amarillentos fueron rebajados, y la profundidad del color ha sido recuperada. Nuevos detalles técnicos se han podido apreciar de mejor manera, lo que permite que la luz se aprecie en todos sus matices.
La restauración fue realizada por Clara Quintanilla y Enrique Quintana, a base de una limpieza de barnices oxidados similar a la de La carga. Sin embargo, era un trabajo más sencillo y necesitó menos tiempo de ejecución.
Legado en el arte universal
El pintor Édouard Manet era un ferviente admirador de la obra de Goya, pues había visto algunos de sus trabajos durante su viaje a España en 1865. En concreto, admiró por segunda vez Los fusilamientos en una exposición realizada en el Museo del Louvre. Incluso se dice que el francés poseía en su biblioteca un libro con copias de cuadros goyescos, como El tres de mayo.
Alrededor de dos años después Manet ejecutó El fusilamiento de Maximiliano, donde ambos cuadros —el de Goya y el de Manet— se vinculan a través de la temática: una muerte violenta. El pintor francés había visto algunas fotografías del ajusticiamiento del monarca, que tomó de modelo para los tres cuadros que realizó acerca del asunto. El crítico Arthur Danto se expresa así de la motivación de Manet y de la de Goya:
El tres de mayo muestra un fusilamiento en el marco de la Guerra de Independencia Española, cuando los franceses invadieron España y raptaron a la familia real. Los galos eran impopulares en la península, y también en México. Fue en éste país donde los insurrectos les dieron una fiera batalla en la que finalmente triunfó la república. El cuadro de Goya es una ejecución de civiles, que estaba destinada a despertar el odio hacia los franceses en España. En resumen, la pintura del aragonés fue concebida como un episodio nacionalista.
Otra pintura que guarda relación con El tres de mayo de 1808 en Madrid es Guernica, de Pablo Picasso, que simboliza el bombardeo a Guernica durante la Guerra Civil Española. El traslado de las obras contenidas en la pinacoteca del Prado, para evitar posibles daños, durante los bombardeos de Madrid ocurridos desde finales de agosto de 1936 hasta enero de 1937, es lo que representa Picasso en Guernica, en opinión de A. Visedo: la pinacoteca es la yegua herida. Su contenido es simbolizado por un pequeño Pegaso (caballo alado de la mitología griega) que hace salir del vientre de la yegua en los bocetos preparatorios realizados desde el 1 de mayo de 1937. Este Pegaso ya lo había utilizado para representar al Arte en las viñetas de sus aguafuerte Sueño y mentira de Franco. Finalmente, y siguiendo con la mitología griega, transforma al caballo en Constelación (el sol con bombilla) tal como hizo Zeus en premio a sus servicios, convertirlo de mortal en inmortal; así es como Picasso consigue que el Arte no muera. “Toda mi vida ha sido una lucha por mantener vivo el Arte” (P.R.P.) En 2006, con la colaboración del Museo Reina Sofía —donde se encuentra expuesto el Guernica—, el Museo del Prado montó una presentación que contaba entre sus piezas a El tres de mayo de 1808 en Madrid, así como a El fusilamiento de Maximiliano y Guernica, sitos los tres en una misma sala. En dicho salón también estuvo expuesto La masacre de Corea, que evoca los más rudos momentos de la guerra de Corea y que fue pintado con algunos rasgos parecidos a los que Goya utilizó en El tres de mayo. No se ha aclarado qué combatientes ejecutan a la muchedumbre en La mascare de Corea, puesto que pueden tratarse de los soldados del Ejército de Estados Unidos o de las fuerzas de las Naciones Unidas.
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Aldous Huxley escribió en 1957 un ensayo que compara las obras de Rubens —Las consecuencias de la guerra y La masacre de los inocentes— con la de Goya, y al referirse a El tres de mayo, comentó: «es una composición propia de Goya, donde el dramatismo y la intensidad son la mejor manera de reflejar una escena tan cruda».
Clark remarca nuevamente la preponderancia de El tres de mayo en la historia del arte, con estas intensas palabras:
En el arte de Goya no debemos pensar en el estudio ni el artista en su trabajo. Solo debemos pensar en la obra. Ello no implica que El tres de mayo sea algún tipo de periodismo superior, es más bien el registro de un incidente con un ángulo de efecto inmediato. Me avergüenza decir que una vez pensé eso, pero al estudiar esta extraordinaria obra de Goya, reconozco que estaba errado.
Es muy habitual la utilización de la composición de Los fusilamientos en todas las facetas gráficas del arte popular.
Composiciones musicales
La obra sinfónica de 2002 del compositor español Andrés Valero-Castells, Los fusilamientos de Goya, está inspirada en estos acontecimientos y en la contemplación del cuadro de Goya.
Véase también
- Nocturno (pintura)
- Los caprichos
- Los desastres de la guerra
- El dos de mayo de 1808 en Madrid: la carga de los mamelucos
- Pinturas negras
- Los disparates
- A Goya
- Símbolo de paz
