La Gioconda (taller de Leonardo da Vinci) para niños
Datos para niños La Gioconda o Mona Lisa |
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| Año | 1503-1519 | |
| Autor | Anónimo | |
| Técnica | Óleo sobre tabla de nogal | |
| Estilo | Renacimiento | |
| Tamaño | 76,3 × 57 cm | |
| Localización | Museo del Prado,  Madrid España |
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| País de origen | Italia | |
La Gioconda o Mona Lisa del taller de Leonardo da Vinci, también conocida como «La Gioconda del Prado», es una pintura realizada al óleo sobre tabla de nogal, entre 1503 y 1519, y conservada desde 1819 en el Museo del Prado de Madrid (España). La obra repite, de manera muy precisa, el cuadro de La Gioconda, obra maestra de Leonardo y conservado en el Museo del Louvre de París (Francia). De las numerosas copias existentes de la obra, esta tabla es considerada la versión más temprana de las conocidas hasta la fecha. Además, presenta la peculiaridad de haber sido realizada de forma simultánea al original por uno de los alumnos del maestro, siguiendo el mismo proceso de elaboración y bajo la supervisión del propio Leonardo, aunque en su ejecución material los estudios técnicos no han encontrado señales que indiquen una posible participación del maestro.
La primera referencia segura a esta obra en España es la que hizo en el siglo XVIII el historiador Antonio Ponz en su Viage de España, aunque su entrada al país, y en particular a las colecciones reales españolas, debió de producirse tiempo atrás, puesto que parece que en las primeras décadas del siglo XVII ya se encontraba en España. Probablemente se trate de la «muger de mano de Leonardo Abince» inventariada en 1666 en la Galería del Mediodía del desaparecido Real Alcázar de Madrid. Habitualmente expuesta en el Prado desde su llegada en el primer tercio del siglo XIX, la obra fue sometida a un proceso de estudio, limpieza y restauración a partir de 2010 ante una petición de préstamo para la exposición temporal, La Sainte Anne, l'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci (La Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci), que se inauguró a finales de marzo de 2012 en el Louvre. Este proceso consistió en un examen técnico estándar a la que fue sometida, que incluyó reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta e inspección con lupa binocular. La reflectografía y el examen de la superficie de la tabla con luz rasante revelaron la presencia de un paisaje debajo del fondo oscuro que rodeaba la figura. Se comparó la reflectografía con la que se había sacado en 2004 del cuadro del maestro y se comprobó que el dibujo subyacente es similar en ambas obras y que las correcciones que aparecen en la pintura original se repiten una por una en la copia.
Gracias a este estudio técnico y restauración, se pudo recuperar su aspecto original, así como su importancia histórico-artística, ya que hoy en día se considera la versión más importante de La Gioconda, así como uno de los testimonios más importantes de las prácticas del taller de Leonardo. El conservador del Museo del Prado, Miguel Falomir Faus, afirmaba en la guía de pintura italiana del Renacimiento del museo que: «sea quien fuere, se trata de un pintor discreto responsable de las imperfecciones anatómicas presentes en la copia y ausentes en el original, como el deficiente tratamiento del pecho de la modelo. Es además un pintor técnica y estéticamente alejado de Leonardo [...]. Poseedor de una caligrafía minuciosa, desconoce el "sfumato" leonardesco, como se percibe en el modo de aplicar el color, sin matices y en superficies limitadas por gruesas líneas negras». Tras el redescubrimiento del paisaje del fondo, añadió: «esto está ejecutado por un pintor que es de una pincelada, una caligrafía, mucho más lineal, mucho más compacta, y que no tiene nada que ver con el sfumato del Leonardo maduro. La ventaja que tiene es que evidentemente el cuadro tiene menos calidad, tiene menos misterio, pero se pueden percibir elementos que en el otro están apenas sugeridos».
Su estado de conservación es mucho mejor que el de la obra del Louvre, influido por la naturaleza de la tabla de mejor calidad. Su aspecto más limpio y su ejecución mucho más nítida permiten obtener información sobre el paisaje del fondo y sobre detalles de elementos poco visibles en el cuadro de París: el color pelirrojo del cabello, el vestido, el velo, la silla, o las columnas, entre otros. La tabla de tan buena calidad suscita interrogantes sobre la identidad del comitente; incluso se ha creído que fue la obra del Prado la que Leonardo entregó a Lisa Gherardini y a su esposo, Francesco del Giocondo, como el retrato original, mientras él seguía buscando la perfección en su obra. Asimismo, la Mona Lisa de Madrid está realizada con materiales muy nobles, como el lapislázuli e incluso con laca roja, lo que sugiere que debió de tratarse de algún encargo importante. En cualquier caso, por su ejecución esmerada y factura muy cuidada, la obra del Prado no puede ser considerada como una simple y rutinaria copia de taller, a pesar de las diferentes calidades entre la original y esta, la cual, no obstante, presenta la singularidad de no intentar hacerse pasar por La Gioconda del maestro.
Sobre la autoría, se ha asegurado que la obra de Madrid fue realizada por alguno de los alumnos más aventajados y próximos a Leonardo, quizá Francesco Melzi o Salai, herederos de su obra artística y quienes tenían acceso directo a su fondo de paisajes; si bien, reconocidos expertos italianos apuntan a un discípulo español, acaso Fernando Yáñez de la Almedina o Fernando Llanos, pintores activos en el ámbito valenciano que colaboraron con Leonardo en Florencia. Los estudios técnicos indican que soporte, preparación, dibujo subyacente y aplicación de la capa de pintura son idénticos en esta copia de la Gioconda y la llamada versión Ganay del Salvator Mundi, lo que indica, inequívocamente, que ambos cuadros fueron pintados por el mismo artista, que probablemente lo fuese también de la versión Landsowne de la Virgen del huso, con la que se relacionan estrechamente en la forma de aplicar la materia pictórica.
Historia
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Se desconocen los orígenes de La Gioconda del Museo del Prado, aunque están directamente relacionados con los de su gemela del Louvre, puesto que está probado que ambas fueron pintadas al mismo tiempo. Sin embargo, se desconoce cuándo entró en las colecciones reales españolas, aunque se cree que la obra ya se encontraba en España desde las primeras décadas del siglo XVII. Se ha sugerido que pudo traerla al país el escultor Pompeo Leoni, quien poseía valiosas obras sobre papel de Leonardo, entre ellas, los Códices Madrid I y II, que se trajo de Italia y que actualmente se encuentran en la Biblioteca Nacional de España; pero faltan pruebas documentales que apoyen esta hipótesis. Junto con cientos de obras de propiedad real, pasó al Prado en su etapa fundacional y consta allí desde la apertura del museo en 1819.
Redescubrimiento de su aspecto original
Esta copia es una obra tradicionalmente estimada en el Prado que, ya durante los siglos XIX y XX, estaba habitualmente colgada en las salas del museo, al lado de obras maestras de Rafael, Andrea del Sarto o de La Anunciación de Fra Angelico. No eran pocos los visitantes que preguntaban por su ubicación en las salas del museo a los empleados de la institución; e incluso, cuando por alguna circunstancia se había guardado, llegaban al museo cartas preguntado por el paradero de la Mona Lisa del Prado. Prueba del interés que siempre ha despertado son las reproducciones realizadas por copistas a lo largo de toda la historia de la institución. Asimismo, se conserva una litografía de esta obra, realizada por el pintor y litógrafo Gaspar Sensi entre 1826 y 1837, que quedó integrada en la Colección litográfica de cuadros del rey de España, un volumen que reunía la colección de cuadros del rey Fernando VII que se encontraban en el «Museo Real de Pinturas», para de este modo contribuir al esplendor del trono, así como a la difusión del gusto y las bellas artes.
Se entendía que era genuina del siglo XVI y figuraba reproducida en muchos libros sobre el museo, pero el hecho de que tuviese el fondo en penumbra, sin paisaje visible, la alejaba mucho del original de París y hacía pensar en un autor ajeno al círculo de Leonardo - tal vez flamenco. Ante una petición del Museo del Louvre de París para incluirla en una exposición con motivo de la restauración de la Santa Ana de Leonardo, el Prado decidió en 2010 descolgar la obra para poder estudiarla con mayor profundidad, y determinar cómo se pintó el cuadro y cuál era su estado de conservación. Como resultado de los análisis de estos documentos y de la restauración llevada a cabo entre 2011 y 2012 para eliminar los barnices oscurecidos por el tiempo, se descubrió que se trataba de la más temprana versión de La Gioconda realizada en el taller de Leonardo, lo cual fue anunciado en una conferencia de expertos en enero de 2012 en la National Gallery de Londres, con motivo de la exposición Leonardo da Vinci. Painter at the court of Milan (Leonardo da Vinci. Pintor de la corte en Milán), celebrada en la galería londinense entre noviembre de 2011 y febrero del año siguiente.
Los trabajos de análisis y restauración de la copia madrileña descubrieron sorprendentes similitudes con la Mona Lisa parisina que habían permanecido ocultos por un repinte negro que tapaba el paisaje de fondo, el del río Adda, en la región italiana de la Toscana. El paisaje, recobrado tras la intervención, es acorde con el cromatismo y las formas de los evanescentes escenarios de Leonardo y, a pesar de que no es estrictamente acorde al de La Gioconda del maestro, su interés reside en el hecho de que están representadas formaciones rocosas que el maestro dibujó sobre papel y que no están presentes en la pintura del Louvre. Es sorprendente la presencia a la derecha de la figura, de las montañas del dibujo autógrafo de Leonardo, Masa rocosa, datado entre 1510 y 1515 y conservado en el Castillo de Windsor; de ahí que la datación de las dos Giocondas se dilaten en el tiempo hasta 1516 o 1519, como fecha tardía. Este fondo en penumbra, agregado con posterioridad a 1750, llamaba la atención, dado que restaba a la obra parte de su atractivo y el original de Leonardo era ya por entonces muy prestigioso. El repinte tal vez pudo hacerse por razones estéticas, bien para emparejar el retrato con otros de fondos neutros, aunque también puede deberse al hecho de que el paisaje está inacabado en determinadas zonas y no resultaba satisfactorio según el gusto neoclásico. Otra posibilidad es que el hecho de pintar el fondo negro «leonardizaba» más la obra del Prado, ya que la mayoría de los retratos de Leonardo tienen el fondo neutro, a excepción de La Gioconda y el Retrato de Ginevra de Benci de la National Gallery of Art de Washington D. C.
El análisis de reflectografía infrarroja y rayos X permitió establecer que, desde el dibujo preparatorio hasta casi los últimos momentos de ejecución, las dos Giocondas mostraban notables paralelismos en su realización, lo que evidenciaba que el alumno siguió a Leonardo mientras trabajaba en la original. Las figuras son iguales en dimensiones y formas, pero de distinta mano, lo que indica que quizá fueron traspasadas mediante calco desde un mismo cartón. Todos los pentimenti, o correcciones, del dibujo subyacente de La Gioconda de Leonardo se repiten uno por uno en la obra del Prado: el escote, el contorno del velo y de la figura, la posición de los dedos, incluso ajustes menores en los perfiles de las mejillas y del cuello. Tal correlación en las correcciones es imposible en una copia posterior, ni siquiera en una falsificación, pues se entiende que ningún copista podría conocer el proceso creativo del maestro salvo que hubiese trabajado junto a él. Más aún, los contornos de la figura de La Gioconda del Prado están corregidos o reforzados a mano alzada y también hay trazos de dibujo que, como en la obra de Leonardo, no se corresponde con formas en la superficie ni con formas subyacentes en el original. Todo esto evidencia que el proceso de creación de esta obra es mucho más complejo que el de una copia habitual.
Por otro lado, la retratada de la Mona Lisa de Madrid —presumiblemente Lisa Gherardini— aparece representada con cejas, aunque muy finas, mientras que en la de París no. Probablemente estas debieron desaparecer progresivamente del original, circunstancia que otorga más individualidad al cuadro del Prado, una menor idealización y, por tanto, un mayor carácter de retrato en sentido estricto. Para Almudena Sánchez Martín, restauradora del museo, la retratada de la obra del Prado es: «una persona real e identificable, con rasgos propios. Leonardo debía estar buscando otra cosa: es un retrato idealizado, no de una persona concreta. Hacía lo que quería para él mismo, porque no la iba entregar». La factura muy cuidada, así como la gran calidad de los materiales de la tabla de Madrid, sugiere un encargo importante, siendo quizá la réplica el retrato de Lisa Gherardini que Leonardo finalmente entregó a Francesco del Giocondo, mientras el maestro se quedaba con la original perfeccionándola obsesivamente. Otra hipótesis es que Leonardo contemplase el encargo del retrato de Lisa Gherardini como una oportunidad de transmitir a su discípulo las sutilezas de la pintura de este género. Así, la acentuada fidelidad al detalle de la figura de la modelo y las divergencias en otras partes de la copia, acentúan ese posible carácter didáctico que pudiera haber tenido la obra original.
Las dos columnas laterales son más visibles en la obra del Prado, siendo la tabla cuatro centímetros más ancha que la obra del Louvre. La limpieza de La Gioconda de Madrid la mostró más luminosa y brillante que la del Louvre, dado que su estado de conservación es mucho mejor que el de la original, lo que permite identificar a la modelo del Prado como una mujer de veinte o veinticinco años, lo que resultaría acorde con la edad que tenía Lisa cuando Leonardo la retrató. Los pigmentos oscurecidos, los barnices amarillentos y el craquelado de La Gioconda del Louvre contribuyen a aumentar más la edad que tenía en realidad la modelo, aunque se descarta una limpieza del cuadro en un futuro próximo por los riesgos que implicaría, dada su fragilidad. Según los expertos, este cuadro gemelo permite descifrar algunos de los misterios que rodean al original, así como los métodos de trabajo llevados a cabo en la bottega de Leonardo —de los que únicamente se conocían datos por fuentes documentales— y, sobre todo, mejorar la comprensión y apreciar detalles del cuadro original que habían pasado desapercibidos o cuya comprensión no era fácil.
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Intervención
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La intervención en La Gioconda del Prado consistió en la limpieza de la superficie pictórica con la eliminación de los barnices oxidados por el tiempo, que transmitían una tonalidad amarillenta a la obra, especialmente a las carnaciones de la figura. Esto permitió recuperar las tonalidades originales, así como los volúmenes de las telas y las transparencias de los velos. El análisis de la reflectografía infrarroja y el examen de superficie con luz rasante determinaron la existencia de un paisaje bajo el fondo negro, que posteriormente fue confirmado con la radiografía. El informe químico reveló que dicho fondo era un repinte y que el aglutinante utilizado era aceite de lino, situándose su adición no antes de 1750. Este informe también reveló que el paisaje se conservaba aislado y protegido del repinte por una capa orgánica de barniz intermedia. Mediante la aplicación de diversos disolventes orgánicos, la eliminación de la capa de pintura negra pudo realizarse de una forma controlada y segura. Una vez incorporado el paisaje a la superficie pictórica, se debía realizar una transición entre la figura y el fondo para restablecer el equilibrio entre ambos. Por ello, se eliminó el repinte que cubría el velo y parte del cabello en el lado izquierdo de la cabeza de la modelo, lo que permitió recuperar la transparencia del velo y la visión del paisaje a través de él. Esta zona tan significativa del cuadro recobró así el aspecto etéreo original, captándose mejor el aire y el espacio que rodean la cabeza de La Gioconda. El proceso final de la restauración finalizó con la reintegración cromática. Debido al buen estado de la pintura, la intervención fue mínima y limitada a pequeñas pérdidas de poca consideración.
Véase también
En inglés: Mona Lisa (Prado) Facts for Kids
