Cartones de Goya para niños
Los Cartones de Goya son un conjunto de obras pintadas por Francisco de Goya entre 1775 y 1792 para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Si bien no son los únicos cartones para tapices que se hicieron en la Real Fábrica (otros pintores de esta factoría fueron Mariano Salvador Maella, Antonio González Velázquez, José Camarón y José del Castillo), sí son los más conocidos y a los que la historia del arte ha otorgado el apelativo «cartones para tapices» por antonomasia. En su mayoría representan temas bucólicos, cinegéticos, rurales y populares. Se ceñían estrictamente al gusto del rey Carlos III y de los príncipes Carlos de Borbón y María Luisa de Parma, y eran supervisados por otros artistas de la factoría como Maella y los Bayeu.
Luego de una fructífera carrera en su natal Aragón, el reputadísimo pintor de la corte Francisco Bayeu consigue que su cuñado vaya a Madrid para trabajar en las obras de decoración para los reales palacios. Para entonces, Anton Raphael Mengs es el artista más destacado de la corte tras la muerte en 1770 de Tiépolo. Será este empleo en la corte lo que más satisfará la ambición del aragonés, y lo que a la larga le convertirá en el artista de moda para la clase pudiente de Madrid. Entre 1780 y 1786 deja este encargo para emplear su tiempo como artista en otras actividades particulares.
Los cartones para tapices están estructurados en siete series, cada una con diferente número de obras y temática. Un rasgo común a todas ellas es la presencia de asuntos campestres y de diversión popular. Solo la primera muestra temas relativos a la caza.
Una vez terminados, los cartones se tejían en tapiz y se ubicaban en la pieza a la que se les destinaba en los palacetes reales. La mayor parte de la obra se encuentra resguardada en el Museo del Prado, aunque existen algunos cartones en pinacotecas de otras naciones.
En 1858 pasaron al sótano del Palacio Real de Madrid, donde algunos fueron hurtados en 1870. Ese año Gregorio Cruzada se dio a la tarea de catalogarlos y mostrarlos al público en el Museo del Prado. Aparecieron por primera vez en el catálogo oficial de la institución en 1876. Sin embargo, algunos pequeños modellos (pintados por Goya para la aprobación de los temas) se hallaban en manos de los duques de Osuna, cuyos descendientes los subastaron en 1896. En esa subasta algunas pinturas fueron compradas por el Prado y otras por coleccionistas como Pedro Fernández Durán y José Lázaro Galdiano, permaneciendo en España.
Goya puede crecer como artista y elevar su condición social a través de estas piezas, que le convierten en un cotizado pintor para los altos círculos matritenses. En 1789 obtiene el cargo de Pintor de Cámara de Carlos IV —el antaño Príncipe— y años atrás fue admitido por la Academia de San Fernando.
Contexto
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El artista
Corre el año de 1774 y Goya cuenta con veintiocho años de edad. Nacido en Fuendetodos, pueblo cercano a la capital aragonesa, una de sus máximas ambiciones será establecerse en Madrid, la capital del reino, una ciudad que se moderniza a pasos agigantados gracias al empeño de los Borbones —dinastía que, a pesar de contar con solo 70 años en el poder, ya se ha consolidado por completo—.
Dos veces ha intentado Goya ser admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero en ambas ocasiones los cuadros que adjuntó a su solicitud son rechazados. Pero el pintor puede viajar a Italia, gran foco cultural de la época. Es entonces cuando realiza su primer gran cuadro histórico, Aníbal contemplando Italia desde los Alpes. Sin embargo, no logra un buen puesto en el concurso y decide volver a su tierra, donde emprenderá las famosas pinturas de la Cartuja del Aula Dei.
Goya contrae matrimonio con Josefa, hermana de los potentados pintores Bayeu. Tiempo después su cuñado Francisco puede conseguir una plaza en la corte para el novel pintor de provincia, quizá siguiendo órdenes de Mengs.
Tomlinson señala que, entre abril y diciembre de 1774, Goya estuvo decorando la cartuja del Aula Dei, de modo que no se incorporó al grupo de pintores en Madrid hasta entrado el año de 1775. Rapelli rechaza categóricamente esta teoría, pues afirma que el aragonés se asentó en la capital española en diciembre de 1774.
El pintor se encontrará en la capital con una corte de artesanos y pintores sumamente grande. La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara es el centro de la actividad artística. El bohemio Mengs dirigirá en ocasiones el trabajo de Goya, y en sus larguísimas ausencias lo hará el primer arquitecto de la corte, Francisco Sabatini. En ocasiones tomarán este papel el mismo Bayeu y Mariano Salvador Maella, otro de los destacados pintores de cartones.
Hasta 1780 pinta cuatro series de cartones, pero ese año la crisis económica obligó a suspender el suministro de cartones para las regias estancias. Entonces Goya decide darle a su carrera otro giro. Quizá el deseo —alimentado, sin duda, por el estudio de su vida y obra— de emular a Diego Velázquez, le lleva a abrirse paso como pintor particular. Vuelve a su tierra en Aragón y pinta la cúpula y pechinas de la Regina Martyrum de El Pilar, que le acarreará conflictos con su cuñado Francisco y el cabildo zaragozano. En Madrid ejerce de retratista para la alta sociedad, especialmente para los duques de Osuna. También consigue pintar para la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid el cuadro San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón e ingresar a la Academia de San Fernando con su obra religiosa más conocida, Cristo crucificado, una magnífica fusión del estilo velazqueño con el de Mengs. Poco después conoce al infante Luis de Borbón, hermano del rey y exiliado de la corte a raíz de su matrimonio morganático. El infante se convierte en su mecenas y le introduce en los círculos de la aristocracia. Es muy probable que Goya haya decidido regresar como pintor de tapices tras la muerte de su protector, en 1785.
En 1786 Goya retorna a la fábrica y pinta cartones que denotan ya verismo (La nevada y El albañil herido). En la última serie que realiza se prefigurarán elementos —el novio con rostro simiesco de La boda— que el aragonés plasma un poco más adelante en sus Caprichos.
Seis años después, en 1792, Goya sufre una enfermedad que será el parteaguas de su carrera. No regresará jamás a sus antiguos oficios de pintor de cartones, y emprende ahora obras de carácter más personal. Sin embargo pintará otras obras para la corte, como La familia de Carlos IV.
Hagen evidencia el ascenso de social de Goya: de ser un simple pintor de provincia pasó a ser todo un artista de la corte. En 1786 Goya adquiere su primer carruaje y es ya un solicitado pintor. Describe a su amigo Zapater un viaje de pruebas, de donde se infiere que goza una excelente situación económica pues pertenece a la Academia de San Fernando y está próximo a ser Pintor del Rey.
José Gudiol, uno de los primeros expertos en la obra del maestro de Fuendetodos, afirma que en Goya se mezcla la impronta indeleble del mundo cortesano y la gracia del mundo popular, que siempre alternaron en la mente del pintor.
Indica Jeannine Baticle, otra de las grandes estudiosas de Goya, que este se convierte en «el heredero fiel de la gran tradición pictórica española. En él, la sombra y la luz crean unos volúmenes poderosos construidos en el empaste, aclarados con breves trazos luminosos en los que la sutileza de los colores produce variaciones infinitas».
España en la época
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La muerte sin descendencia del último Austria español, Carlos II, motivó una larga guerra entre las potencias europeas que culminó con el reconocimiento de Felipe de Anjou como rey de España bajo el nombre de Felipe V. Éste, nieto del Rey Sol, introdujo la moda francesa en España, y llevó a artistas galos como Hyacinthe Rigaud y Louis-Michel Van Loo a trabajar en la Península.
A partir de la década de 1730 es más notoria la presencia de italianos en la corte de Madrid, debido a que la segunda esposa de Felipe V, la parmesana Isabel de Farnesio, tenía gran preferencia por la cultura de la Península Itálica. Jacopo Amiconi y Gianbattista Tiépolo serán los más destacados italianos en España, pero bajo Carlos III la suerte cambiará a favor del bohemio Mengs. Tras la muerte de este último no volverá a llamarse a ningún foráneo como pintor a España, lo que Tomlinson (1993) denomina «nacionalización de la pintura española bajo Carlos III».
Es factible que dicha nacionalización del arte esté fuertemente enraizada con la franca hostilidad del pueblo español hacia los extranjeros, derivada del fracaso en la Guerra de los Siete Años. Todo este movimiento culminó en el Motín de Esquilache, con lo que los españoles ilustrados fueron poco a poco desplazando a los franceses. Dos ejemplos de ello fueron Aranda y Floridablanca.
En 1782 hubo un breve intento por poner la fábrica de tapices en manos de artesanos españoles. Pero el rey rechazó las peticiones de los pintores y cedió la dirección del taller a un flamenco de apellido Vandergoten, supuesto pariente de la familia que había fundado la fábrica más de seis décadas antes.
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Técnica empleada
Los tapices son tejidos elaborados de modo similar a las alfombras, que mediante la combinación de hilos de diversos colores y tonos permiten, como en un mosaico, recrear visualmente imágenes reales.
Los cartones eran un boceto muy preciso, a color y a tamaño real, del motivo que los tejedores debían reproducir. Estas pinturas deben su nombre de cartón a que usualmente se pintaban sobre dicho material y no sobre lienzo o tabla. La elección de un soporte tan humilde se explica porque estos modelos o patrones no eran valorados como obras de arte autónomas, y su conservación no era obligatoria. Los tapices obtenidos solían ser enmarcados o encastrados en las paredes previstas, aunque, como indica Tomlinson (1993) muchas veces no se llegó a realizar esta tarea.
El telar es el instrumento más preciso para trazar un tapiz y su base es la urdimbre. Se trata de un conjunto de hilos paralelos en sentido longitudinal sobre los que se van dibujando las escenas de los cartones. La confección del tapiz es una tarea muy lenta y que se realiza a través de dos tipos de telares. En el telar de alto lizo el cartón se sitúa detrás y el tejedor se sirve de un espejo para manejar con mayor destreza el trabajo. Los de bajo lizo permiten mayor rapidez pues se efectúa al anverso de la pieza, además disminuye sobremanera el costo del trabajo pues no igualan la calidad de los tapices tejidos en alto lizo.
La Real Fábrica inició sus labores con telares de bajo lizo, pero siete años después Antoine Lainger —de la fábrica Gobelinos— instaló los de alto lizo. Así se conseguían trabajos de mejor calidad y finura. A 1727 se le considera el año de auge de la tapicería en España.
Un documento de 1790 relata a detalla el proceso de realizar cartones. Se tomaban medidas a la estancia, principalmente a las paredes, y eran enviadas al director de la fábrica. La mayoría de los clientes pedía cartones con temas campestres, jocosos, alegóricos y solo una minoría solicitaba cartones con alusiones históricas.
En el caso específico de los cartones de Goya, los tejedores de la Real Fábrica interpusieron quejas en contra del aragonés por el detalle con el que realizaba los bocetos, en especial el de La pradera de San Isidro (1788). Este boceto, de carácter preimpresionista, cuenta con tal cantidad de minúsculos detalles que hacen imposible su conversión a tapiz. Las restricciones artesanales se impusieron en este caso y gracias a esta situación, aunada a la muerte de Carlos III, la obra quedó solo en boceto.
En La feria de Madrid, los tres personajes centrales de la composición reciben un fuerte impulso lumínico. Pero en el tapiz eran necesarios más pormenores —contrario a lo que sucedería años después con La pradera de San Isidro— y la luminosidad del cuadro original debió esparcirse. El tapiz perdió en parte la esencia del boceto. En La cometa, cuadro con una estructura piramidal, los colores de la chaqueta del hombre en primer plano cambiaron de rojos a ocres y amarillos. En 1780 Goya pintó los bocetos de Las lavanderas y El resguardo de tabacos, en donde no se incluyen algunos detalles que se encuentran en los cuadros finales, pero parece que fueron trazados por Goya en connivencia con los tejedores principales.
Estructura
No se ha establecido un punto de acuerdo con respecto al número de series que integraron los cartones para tapices. Bozal (2005) se inclina por cuatro series, al igual que Glendinning (2005). Nuevamente Tomlinson debate, diseñando una cronología de siete series, pues divide las que proponen Bozal y Glendinning. El Museo del Prado en su guía oficial intenta conciliar las tres fuentes al establecer una cronología de cinco series de cartones.
A continuación se presenta una breve descripción de cada serie, de acuerdo al esquema planteado por Glendinning y Bozal:
- Primera serie, temas de corte cinegético para la pieza de comer de los príncipes de Asturias en El Escorial.
- Segunda serie, diversiones populares y de ocio campestre para el Palacio Real de El Pardo.
- Tercera serie, las estaciones del año y otras escenas de alcance social, destinadas al comedor de los príncipes y al dormitorio de las infantas de España en El Pardo.
- Cuarta serie, juegos y aspectos alegres de la sociedad española. Elaborada para el despacho del nuevo rey, Carlos IV, en el Escorial.
Destino
Al terminar de confeccionar el tapiz, se colocaba en el sitio asignado en la estancia previamente acordada. Apunta Tomlinson que las series realizadas entre 1787 y 1792 (quinta, sexta y séptima) nunca se pusieron como detallaba el plan de la fábrica.
La vasta mayoría de los cartones se resguardaron en uno de los sótanos de la Real Fábrica. Durante la Guerra de Independencia, el anticuario Livinio Stuyck inventarió cien cartones grandes, veintisiete pequeños y sesenta y seis cartones para sobreventanas o sobrepuertas. En el archivo general ha quedado constancia que los principales autores eran Goya, Bayeu y Antonio González Velázquez.
En 1858 una buena fracción de la obra de cartones goyescos se trasladó al sótano del Palacio Real de Madrid, donde estuvieron hasta 1870, cuando Gregorio Cruzada los descubrió y llevó al Museo del Prado. Aparecen por primera vez en el catálogo de a institución en 1876.
El 19 de enero de dicho año se reportó un robo de los cartones Perros en traílla, El majo de la guitarra, Las gigantillas, Niños del carretón, El médico y El balancín. Las tres últimas piezas son unos de los poquísimos cartones que no se encuentran en el Museo del Prado.
Este hecho motivó a Cruzada a dar a conocer los cartones, que pronto obtuvieron una buena acogida en la sociedad artística de España. El Museo del Prado, institución heredera de las colecciones reales, ha recibido casi cuarenta de los cartones. Por su parte, la mayoría de los tapices finales siguen estando en su ubicación original, como El Pardo y El Escorial.
La inmensa mayoría de los bocetos preparatorios de Goya para sus cartones, como los de la sexta serie y La trilla —esbozo de La era—, fueron vendidos a los duques de Osuna, mecenas del artista, en 1799. En 1896, sus herederos subastaron las obras. La familia del noble español Pedro Fernández Durán y Bernaldo de Quiraldós adquirió algunas. En dicha subasta la pinacoteca del Prado adquirió La pradera de San Isidro, La gallina ciega y La ermita de San Isidro, todos ellos lienzos preparatorios para los cartones del aragonés. A la muerte de Fernández Durán, en el año de 1931, su testamento indicó que su colección pictórica pasaría íntegra al Museo del Prado. Por otro lado, algunos coleccionistas, como José Lázaro Galdiano y varios empresarios estadounidenses, compraron a buen precio cartones como El niño del carnero y Merienda campestre.
Entre 1984 y 1987 se descubrieron en los sótanos del Museo del Prado seis cartones de Goya, entre ellos Los gatos y Cazador junto a una fuente. Se cree que fueron alojados allí por Sambricio más de cien años atrás.
En cuanto al estudio de la obra, el primer historiógrafo en hacerlo fue el mismo Cruzada. En 1946 se publicó el estudio de Valentín de Sambricio, que aporta numerosos documentos para conocer a fondo la situación de los cuadros. Es en 1971 cuando aparece el libro de Jutta Held, novedoso en cuanto analizaba a profundidad los cuadros a través de documentos obtenidos en los archivos de la Real Fábrica. Junto al trabajo de Sambricio y al catálogo de Pierre Gassier y Juliet Wilson Bareau —que no se circunscribe únicamente a los cartones sino a toda la obra de Goya—, es el más completo catálogo de los cartones para tapices.
Pocos años después comenzaron a ver la luz los primeros estudios hechos con un punto de vista meramente analítico. Así, Nigel Glendinning y Fred Licht publicaron, a principios de la década de 1980, sus libros Goya y sus críticos y Goya in perspective, respectivamente. En 1989 la Universidad de Cambridge edita en inglés el libro de Janis Tomlinson, relativo a los primeros años de Goya en la corte, traducido al español en 1993 como Francisco de Goya: los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la Corte de Madrid. Finalmente, en 2005 salieron a la venta estudios de Valeriano Bozal y del mismo Glendinning, que abarcan la totalidad de la vida y obra de Goya, pero ambos dedican un capítulo importante al estudio de los cartones.
Véase también
- Lista completa de los cartones para tapices
- Cuadros de Goya
